文/李兆忠
在我的印象中，張仃先生是一位沉默的賢哲，對(duì)藝事從不夸夸其談；與他相處，可以體味 “大音稀聲 ”的神奇境界。作為一位大藝術(shù)家而不輕言藝術(shù)，除了證明他對(duì)藝術(shù)的敬畏之心，本身就是對(duì)藝術(shù)的最好的詮釋。然而，由于崇高的藝術(shù)威望，張仃先生的沉默常被打破，這種打破，老人自稱為 “被迫談藝”，他的第一本美術(shù)評(píng)論集，就叫《被迫談藝錄》。這種 “被迫”，對(duì)于藝術(shù)愛(ài)好者們無(wú)疑是福音，使人們有可能了解一個(gè)大藝術(shù)家神奇的精神世界，借此領(lǐng)略一部活生生的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史。
張仃先生的談藝大致可分三類：第一類是針對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)狀況及趨勢(shì)的發(fā)言；第二類是對(duì)藝術(shù)同行的評(píng)介；第三類就是他的畫(huà)跋。三者互相映照，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，精英與草根、古典與民間、本土與西洋，在這里溝通交流，圓融無(wú)礙，形成一座美學(xué)上的“立交橋”，得力于它的存在，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)血脈暢通。
一
張仃第一類談藝文字中，代表性篇章有《談漫畫(huà)大眾化》（１９３８）、《漫畫(huà)與雜文》（１９４２）、《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》（１９５５）、《談“一點(diǎn) ”之美》（１９６２）、《從頭開(kāi)始》（１９８６）、《關(guān)于 “筆墨等于零”》（１９９７）、《守住中國(guó)畫(huà)的底線》（１９９９），這些文章見(jiàn)證二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的各個(gè)階段，表明一個(gè)事實(shí)：每當(dāng)中國(guó)美術(shù)發(fā)生危機(jī)，思潮發(fā)生傾斜，藝術(shù)本質(zhì)被異化時(shí)，張仃總是挺身而出，發(fā)出自己的聲音，力糾時(shí)弊，捍衛(wèi)藝術(shù)的尊嚴(yán)與品位，起到了中流砥柱的作用。
《談漫畫(huà)大眾化》是迄今發(fā)現(xiàn)的張仃最早的一篇美術(shù)評(píng)論，寫(xiě)于１９３８年冬，其時(shí)張仃二十一歲，正帶領(lǐng)著一支抗日漫畫(huà)宣傳隊(duì)，顛沛流離在內(nèi)蒙古伊克昭盟大漠中。作為一名自學(xué)成才的左翼漫畫(huà)青年，其思想之成熟，審視藝術(shù)形勢(shì)之高屋建瓴，不能不令人驚異。文中指出：一個(gè)中國(guó)作家的作品，必須表現(xiàn)出中國(guó)人的民族性，抓住中國(guó)人的典型，要有大陸氣候，聞出黃土的氣息來(lái)。他還指出：大眾化不是無(wú)原則地標(biāo)新立異，也不是庸俗化，使藝術(shù)降質(zhì)，而是用現(xiàn)代繪畫(huà)技巧描寫(xiě)工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，使歐化藝術(shù)與民間藝術(shù)發(fā)生變異，化為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式。這些觀點(diǎn)，經(jīng)受了歷史的考驗(yàn)，堪稱中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史論的黃鐘大呂。
張仃后來(lái)到了延安，進(jìn)了 “魯藝”。具有反諷意味的是，在這所以他最崇拜的人—— —魯迅的名字命名的學(xué)院中，他成了另類，這必須歸于他獨(dú)行不羈的個(gè)性和對(duì)漫畫(huà)藝術(shù)規(guī)律的堅(jiān)持。剛到延安時(shí)，張仃技癢，給“魯藝 ”的文化人畫(huà)了一批漫畫(huà)肖像，手法比較夸張，結(jié)果被認(rèn)為是 “丑化革命干部”，受到了批判。張仃后來(lái)離開(kāi) “魯藝”，到“文抗”，改行搞起美術(shù)設(shè)計(jì)。他的不平之氣后來(lái)在《漫畫(huà)與雜文》一文得到了抒發(fā)，文章旗幟鮮明地指出：“夸張和變形是漫畫(huà)雜文的兩件法寶。有了這兩件法寶，漫畫(huà)雜文便 ‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，漫畫(huà)就只剩下了‘畫(huà)’，雜文就只剩下了 ‘文’，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個(gè) ‘人’一樣。”張仃如此堅(jiān)決地捍衛(wèi)夸張與變形，視之為漫畫(huà)雜文的基本藝術(shù)規(guī)律，有特殊的語(yǔ)境：當(dāng)時(shí)延安盛行一種觀點(diǎn)，認(rèn)為革命根據(jù)地只能歌頌，不能暴露；夸張和變形屬于暴露的范疇，只能用于敵人，不能用于人民。在張仃看來(lái)，這種看法未免偏狹，因?yàn)?“人類社會(huì)有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰(shuí)能認(rèn)識(shí)客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實(shí)的含有真理的諷刺”，“諷刺的本質(zhì)，在于透徹地認(rèn)清真理，對(duì)于敵人無(wú)情地攻擊，對(duì)于自己嚴(yán)正地批評(píng)”。這些觀點(diǎn)中包含著超越性的普世價(jià)值，屬于魯迅的思想譜系。為了證明諷刺的價(jià)值，張仃援引瞿秋白評(píng)價(jià)魯迅雜文的文字和蘇聯(lián)漫畫(huà)家、諷刺作家的作品，援引魯迅肯定諷刺的觀點(diǎn)及其名篇《這樣的戰(zhàn)士》，可謂不遺余力。值得一提的是，此文發(fā)表的時(shí)候，正是延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間，藝術(shù)家們的獨(dú)立意志、自由思想為革命 “收編”，統(tǒng)一到 “為工農(nóng)兵服務(wù) ”的革命工具論之下，此時(shí)張仃仍頑強(qiáng)地維護(hù)漫畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律，并且以魯迅筆下的“這樣的戰(zhàn)士”（特立獨(dú)行為真理而奮斗的戰(zhàn)士）自勉，彰顯了藝術(shù)家的真性情。
然而，張仃最終也被整合到革命的機(jī)器中，成為紅色政權(quán)中分管美術(shù)的成員之一。這一政治身份的確立無(wú)論對(duì)張仃個(gè)人還是對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)，意義均不可小看。就前者而言，它給張仃提供了廣闊的馳騁才藝的空間，奠定了未來(lái)宏大的藝術(shù)格局；就后者而言，由于有了這頂 “保護(hù)傘”，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)煥發(fā)出一種活力。上世紀(jì)五十年代，受東西方冷戰(zhàn)的影響，中國(guó)文化思想的思潮由 “全盤(pán)西化”轉(zhuǎn)向 “全盤(pán)蘇化”，俄式的 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 ”占據(jù)統(tǒng)治地位，庸俗的寫(xiě)實(shí)主義將中國(guó)美術(shù)引入狹窄的死胡同，引起有識(shí)之士的抵抗。在這個(gè)博弈的過(guò)程中，張仃扮演了一個(gè)重要的角色。１９５４年美術(shù)界爆發(fā)中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的大討論，張仃發(fā)表了《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》一文，在文章中，作者左右開(kāi)弓，對(duì)虛無(wú)主義和保守主義分別作出批判，呼吁畫(huà)家深入生活，發(fā)展傳統(tǒng)技法，創(chuàng)造出反映時(shí)代精神的新中國(guó)畫(huà)。值得強(qiáng)調(diào)的是，張仃對(duì)虛無(wú)主義作了更為嚴(yán)厲的抨擊，在他看來(lái)，時(shí)代發(fā)生翻天覆地變化，中國(guó)已是一個(gè)獨(dú)立的主權(quán)國(guó)家，文化上的復(fù)興任重道遠(yuǎn)，工作的重心應(yīng)當(dāng)由 “破”轉(zhuǎn)為“立”；保守主義歷經(jīng)掃蕩，其消極的本質(zhì)人們已看得比較清楚，相比之下，虛無(wú)主義以激進(jìn)的姿態(tài)和時(shí)髦的理論裝飾，更具蠱惑人心的力量，對(duì)藝術(shù)具有釜底抽薪的破壞消解作用。張仃在反駁虛無(wú)主義對(duì)中國(guó)畫(huà) “落后”、“不科學(xué) ”的無(wú)知之論后，這樣寫(xiě)道：“虛無(wú)主義者，假借反保守主義，以反封建的姿態(tài)給人以 ‘左’的進(jìn)步印象，并有成套的‘先進(jìn)技法 ’之類的 ‘理論’，很容易以粗暴的手段對(duì)民族繪畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)加以破壞，對(duì)處于困難階段的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作加以摧殘。 ……其實(shí)，中西畫(huà)不應(yīng)該對(duì)立，而是可以互相借鑒的，而虛無(wú)主義者，卻把西洋畫(huà)看做是與中國(guó)畫(huà)‘勢(shì)不兩立 ’的。”值得強(qiáng)調(diào)的是，張仃并非紙上談兵，就在此文發(fā)表前一年，張仃與李可染、羅銘結(jié)伴南下，嘗試中國(guó)畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生，創(chuàng)作出一批具有新意的中國(guó)畫(huà)，疏通了中國(guó)畫(huà)與自然的血脈，以實(shí)際行動(dòng)澄清了保守主義與虛無(wú)主義對(duì)中國(guó)畫(huà)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。
１９６２年１月１３日《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了張仃的《談“一點(diǎn) ”之美》，這是當(dāng)時(shí)僅延續(xù)三天的關(guān)于形式美問(wèn)題討論的收?qǐng)鲋鳌＿@篇小文，依今天的眼光看，或許有人覺(jué)得所談不過(guò)是一些美學(xué)常識(shí)，在當(dāng)時(shí)卻有石破天驚之功。中國(guó)文藝界解放后經(jīng)過(guò)歷次嚴(yán)酷的政治批判運(yùn)動(dòng)，尤其是反右斗爭(zhēng)之后，到六十年代已是噤若寒蟬，萬(wàn)馬齊喑，只剩下虛張聲勢(shì)的政治標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。張仃此舉，看上去是在探討 “形式美”，其實(shí)是對(duì)愈演愈烈的庸俗社會(huì)學(xué)的巧妙反抗。此文從藝術(shù)形式美最微小、最基本的單位 “一點(diǎn) ”出發(fā)，廣征博引，說(shuō)明形式美有相對(duì)的獨(dú)立性，這對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)以革命的大義名分消解藝術(shù)是一次有力的狙擊。這種反抗，在張仃的藝術(shù)實(shí)踐中有更為驚世駭俗的表現(xiàn)，差不多同一時(shí)候，張仃推出了一批被人稱作“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫(huà)，將中國(guó)民間繪畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)有機(jī)地結(jié)合到一起，大膽的變形、絢麗的色彩、自由放縱的筆墨，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇可謂空谷傳響，“文革 ”時(shí)給他帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。
“文革 ”結(jié)束，中國(guó)迎來(lái)改革開(kāi)放的新時(shí)期，思想獲得解放的同時(shí)，又帶來(lái)了空前的混亂，其中較為突出的，是民族文化虛無(wú)主義的再度興起。作為歷史的過(guò)來(lái)人，經(jīng)過(guò) “文革 ”的煉獄，張仃的藝術(shù)立場(chǎng)更加堅(jiān)定，文思更加深邃。上世紀(jì)八十年代，受西方現(xiàn)代主義潮流的裹挾，畫(huà)壇冒出危言聳聽(tīng)的“中國(guó)畫(huà)窮途末日”論，張仃立即予以澄清，提出 “沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的危機(jī)，只有中國(guó)畫(huà)家的危機(jī)”。上世紀(jì)末，吳冠中提出“筆墨等于零 ”的聳論，張仃發(fā)表《守住中國(guó)畫(huà)的底線》、《關(guān)于 “筆墨等于零”》等文章與之商榷。這些文章站在人類文化多元互補(bǔ)共存的高度，對(duì)中國(guó)畫(huà)“筆墨 ”的藝術(shù)內(nèi)涵及其價(jià)值作了精辟的闡釋，辯駁了吳冠中對(duì)“筆墨”（毛筆加墨汁等于泥巴）的誤解，呼吁守住“筆墨 ”這一道中國(guó)畫(huà)的底線，在藝術(shù)界引起強(qiáng)烈的反響，至今不歇。
二
張仃的第二類談藝涉及眾多的藝術(shù)個(gè)案，其中有：魯迅、張光宇、黃賓虹、齊白石、潘天壽、朱屺瞻、王森然、陸儼少、李可染、衛(wèi)天霖、吳冠中、葉淺予、張正宇、丁聰、李駱公、黃苗子、郁風(fēng)、韓羽、袁運(yùn)生、肖惠祥、王樹(shù)村、梁任生、鄭于鶴、張淑敏、魯樸、李鴻印、岳景融、傅小石、李寶林、姜寶林、趙振川、王小飛、王月良、陳輝、李家騮、陳平、趙衛(wèi)、周氏兄弟、冷冰川、亞妮、卜鏑、東山魁夷、畢加索 ……看到這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單，人們或許會(huì)驚訝。確實(shí)，在中國(guó)當(dāng)代大師級(jí)畫(huà)家中，沒(méi)有第二個(gè)人像張仃那樣給藝術(shù)同行寫(xiě)下過(guò)那么多的評(píng)論，論及對(duì)象中有知名的藝術(shù)大師，有脫穎而出的新秀，也有名不見(jiàn)經(jīng)傳的藝人，甚至有兒童；有漫畫(huà)家、國(guó)畫(huà)家、油畫(huà)家、壁畫(huà)家、攝影家、設(shè)計(jì)家、民藝家 ……讀著這些文字，人們?cè)诟惺芤粋€(gè)藝術(shù)守望者虔誠(chéng)與敬業(yè)的同時(shí)，亦可領(lǐng)略一個(gè)藝術(shù)通家的胸懷與氣度。藝術(shù)史上素來(lái)多出名家，少出大家，尤其是通家。所謂通家，由豐沛的藝術(shù)天賦、超常的生命能量與質(zhì)樸的人格合成，古與今、東與西、雅與俗，還有藝術(shù)門(mén)類的壁壘，都不足以限制他；他憑直覺(jué)把握對(duì)象，敏銳準(zhǔn)確，不會(huì)走眼。張仃正是這樣一位罕見(jiàn)的通家，體現(xiàn)在談藝上，就是 “雜”與“準(zhǔn)”的統(tǒng)一。張仃幾乎在所有的美術(shù)門(mén)類（漫畫(huà)、裝飾畫(huà)、壁畫(huà)、水墨畫(huà)、焦墨畫(huà)、油畫(huà)、農(nóng)民畫(huà)、兒童畫(huà)、巖畫(huà)、漆畫(huà)、雕塑、蠟染、木偶皮影、木版年畫(huà)，乃至民間玩具）都有很深的造詣，對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)也是輕車熟路，從康定斯基、梵高、畢加索、多米埃、喬治 ?格羅斯、東山魁夷，一直到蘇聯(lián)、東歐的繪畫(huà)都了然于胸。同樣，張仃的文學(xué)修養(yǎng)也很不一般，當(dāng)年就深得詩(shī)人徐遲的贊賞，唯其如此，他才能寫(xiě)出《魯迅先生作品中的繪畫(huà)色彩》（１９４２）這樣的妙文。在康定斯基的色彩理論剛剛傳到中國(guó)，很多人還莫名其妙的時(shí)候，張仃已了然心胸，對(duì)它的質(zhì)疑也相當(dāng)?shù)轿唬粡摹栋ⅲ颜齻鳌分邪ⅲ雅c小Ｄ相毆，“在錢(qián)家的粉墻上映出一個(gè)藍(lán)色的虹形的影子”，張仃讀出了魯迅的西方現(xiàn)代繪畫(huà)修養(yǎng)和 “印象派 ”的色彩感覺(jué)，因?yàn)橹挥性谟∠笈傻纳矢杏X(jué)中，“影子”才會(huì)是藍(lán)色而不是黑色的。張仃的這一發(fā)現(xiàn)非常重要，證實(shí)了魯迅與西方現(xiàn)代繪畫(huà)關(guān)系，這對(duì)魯迅研究中粗鄙簡(jiǎn)單的庸俗社會(huì)學(xué)是一種有力的質(zhì)疑。
張仃談藝的特點(diǎn)是直接、質(zhì)樸，筆端常帶感情。在《試談齊、黃》（１９５８）里，張仃以生花妙筆對(duì)齊白石、黃賓虹作了精到的解讀。其時(shí)黃賓虹的價(jià)值尚未為世人認(rèn)識(shí)，張仃卻將他與齊白石相提并論，稱為 “南黃北齊”，其中這樣描述兩位藝術(shù)家的風(fēng)格：
齊白石先生的筆墨，簡(jiǎn)到無(wú)可再簡(jiǎn)，從一個(gè)蝌蚪、一只小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡(jiǎn)練的筆墨，表現(xiàn)了極豐富的內(nèi)容。
黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的時(shí)候，越是畫(huà)興高、畫(huà)意濃、畫(huà)到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團(tuán)漆黑，退幾步看看，真是玲瓏剔透，氣象萬(wàn)千。在極繁復(fù)的畫(huà)面上，令人感到處處見(jiàn)筆，筆筆有情，單純而統(tǒng)一。
這是何等精到的論述！堪稱字字珠璣。同樣，在《張光宇的裝飾藝術(shù)》（１９６１）里，張仃首次從中國(guó)裝飾繪畫(huà)發(fā)展史的角度，對(duì)張光宇以明確的定位，指出 “他是我們同時(shí)代中最值得深入研究、最具獨(dú)創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)家”。文中對(duì)張光宇的造型特征作了精辟的分析，比如這樣論述張的放收之法：“藝術(shù)貴于能放能收，收放得宜。如長(zhǎng)江入海，源出于昆侖，經(jīng)高山峻嶺，迂回曲折是其收；既出三峽，一瀉千里是其放。有些畫(huà)家，終生苦于能收不能放，或能放不能收；或失敗于宜放不放、宜收不收。裝飾藝術(shù)可貴之處，在于收時(shí)分毫之間，都要認(rèn)真推敲，如京劇身段的尺寸，甚至要做到近于刻板，放時(shí)則天馬行空，隨心所欲不逾矩。張光宇抓住了裝飾藝術(shù)的基本規(guī)律，平時(shí)極注意后臺(tái)基本功，一筆一劃之間，要求極嚴(yán)，而在創(chuàng)作時(shí)，又要求大放特放，丟掉任何框框。他的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)是先放后收，起筆時(shí)，可在畫(huà)面上縱橫馳騁，充分表達(dá)內(nèi)心的感受與幻想，一泄無(wú)余，然后漸漸地把構(gòu)圖肯定下來(lái)，形象凝固起來(lái)，直到一筆不可多，一筆不可少的精確的程度。”這真是知己之論。
張仃的文章中，談畢加索的只有一篇，卻是極有分量的一篇。１９８３年畢加索的原作首次來(lái)華展出，美術(shù)界沸沸揚(yáng)揚(yáng)，眾說(shuō)紛紜，人們想起了張仃，幾家報(bào)刊竟相約稿，張仃幾經(jīng)推辭，終于寫(xiě)了《畢加索》一文，從多個(gè)角度對(duì)畢加索的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了翻譯。出于某種原因，張仃在相當(dāng)程度上把畢加索純凈化了，然而，作為畢加索的真正知音，他為中國(guó)人走進(jìn)畢加索的世界，提示了可靠的路標(biāo)，其中這樣寫(xiě)道：“畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時(shí)代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規(guī)律，但我認(rèn)為，他始終是個(gè)具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他的創(chuàng)作，每一筆都來(lái)源于生活，都有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，他是非常勤奮，非常謙虛的人。”對(duì)于剛從 “假、大、空”的陷阱走出來(lái)，又倒向西方現(xiàn)代派的中國(guó)美術(shù)界，這不啻是一副極好的清涼劑。
張仃自謙不善邏輯思維。確實(shí)，他的談藝看上去并不高深，但細(xì)細(xì)咀嚼，卻是句句切中肯綮，意旨深遠(yuǎn)，這不正是大藝術(shù)家談藝的風(fēng)范嗎？比如：“我寧可看八大山人的幾根線，也不愿看郎世寧畫(huà)得那么的圓滿”；“我寧可欣賞一塊民間藍(lán)印花布，而不喜愛(ài)團(tuán)龍五彩錦緞”；“沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的危機(jī)，只有中國(guó)畫(huà)家的危機(jī)”；“當(dāng)一種藝術(shù)開(kāi)始模仿另一種藝術(shù)時(shí)，這種藝術(shù)就開(kāi)始僵化；當(dāng)一種藝術(shù)拒絕向另一種藝術(shù)學(xué)習(xí)的時(shí)候，這種藝術(shù)就開(kāi)始沒(méi)落”；“嘲笑畢加索不懂繪畫(huà)，好比一個(gè)精于加減乘除的人，認(rèn)為愛(ài)因斯坦與數(shù)學(xué)無(wú)關(guān)一樣”；“沒(méi)有一個(gè)大藝術(shù)家是不關(guān)心人類命運(yùn)的 ” ……這種舉重若輕、擲地有聲的表達(dá)，恰是談藝的極品。
三
然而，張仃的談藝中，最見(jiàn)性情的，還是他的畫(huà)跋。
張仃畫(huà)跋始于 “文革 ”后期，在此之前作畫(huà)從來(lái)不題跋。題跋原是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)不可缺少的要素，有悠久的歷史，是抒寫(xiě)畫(huà)外之意，彰顯畫(huà)內(nèi)之旨，書(shū)畫(huà)呼應(yīng)、相得益彰的重要藝術(shù)手段。近代以降，西風(fēng)東漸，傳統(tǒng)的文人畫(huà)遭遇革命，不能不殃及題跋。張仃早期的水墨畫(huà)從不題跋，與此應(yīng)當(dāng)有關(guān)。“文革 ”后期，飽受凌辱、身心受到巨大創(chuàng)傷的張仃，棲息在京郊西山廢棄的農(nóng)舍，與山林為伴，撫今追昔，迷茫感慨，而與黃賓虹的焦墨山水小冊(cè)頁(yè)的朝夕相處，日日觀摩，不經(jīng)意間，審美趣味也得到一次升華，這便是張仃晚年焦墨山水的由來(lái)。就是從這個(gè)時(shí)候起，張仃開(kāi)始在畫(huà)上題跋。１９７３年，張仃首次在《書(shū)畫(huà)緣》上題長(zhǎng)跋，敘述十年前在沒(méi)有資料參考的情況下繪下的曹雪芹肖像，竟與新發(fā)現(xiàn)的清人陸厚筆下的曹雪芹白描小像完全相同，欣喜之情溢于言表，稱“余不文，但與金玉緣作者有畫(huà)緣”，夫人陳布文的旁題進(jìn)一步挑明題旨：“吁嗟，有緣時(shí)間空間無(wú)所用其阻力，屈原、李白、石頭以至迅翁諸巨匠，意到形灰，似曾相識(shí)”，此中表達(dá)的意趣，是傳統(tǒng)文人士夫特有的風(fēng)騷之意。值得一提的是，十年前畫(huà)的曹雪芹孔武魁偉，英氣逼人，幾乎占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，并無(wú)題跋，而十年后的曹雪芹比例大大縮小，退居遠(yuǎn)處，蒼老了許多，平添幾分滄桑感。
張仃在畫(huà)上題跋，某種程度上可以看作是對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的回歸。然而，民間草根的趣味，革命者的精神氣質(zhì)，加上“大美術(shù)家 ”的藝術(shù)背景，使他的畫(huà)跋與新舊 “文人畫(huà) ”有本質(zhì)上的差異。
１９８１年冬張仃在焦墨巨作《巨木贊》題下一段驚天地、泣鬼神的長(zhǎng)跋。此畫(huà)依據(jù)畫(huà)家該年秋赴新疆采風(fēng)在南疆戈壁灘中遭遇的一片古木林創(chuàng)作而成，陽(yáng)舒陰慘，氣勢(shì)逼人。其中這樣題道：“１７２４年大地震毀城，古木亦罹難，有拔地而出，有斷裂為二，枝桿觸地而復(fù)生。經(jīng)數(shù)百年風(fēng)沙雨雪，尚余數(shù)十株，高五六丈，腰十余圍，或俯或仰，扭曲變形，折釵股，屋漏痕，曠遠(yuǎn)綿邈，巖岫杳冥，既不堪為棟梁，亦不能制舟車，其狀如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問(wèn)天之屈子，如烏江之霸王，吾徘徊終日，不能離去。夜宿牧場(chǎng)，次日再訪，適遇秋雨，悵悵而返，但巨木幽靈，繞我不去……。想巨木受日月之光華，得天地之正氣，因生命之渴求，不屈不撓，或死而復(fù)生，或再抽新條。風(fēng)雷激蕩，滄海桑田，念天地之悠悠，實(shí)為中華大地之罕物，民族精神之象征。太史公為豪杰立傳，吾為巨木傳神，人畫(huà)松柏以自況，吾為楊柳豎豐碑，使千載寂寞，披圖可鑒。”《巨木贊》無(wú)疑就是張仃的自畫(huà)像，其感人至深的跋與回腸蕩氣的筆墨，準(zhǔn)確地演繹了中國(guó)畫(huà) “氣韻生動(dòng)”、“天人合一”的內(nèi)涵，堪稱千古絕唱，對(duì)于理解張仃晚年的心路歷程及藝術(shù)追求，有著極重要的價(jià)值。類似的意境，在《清奇古怪》、《萬(wàn)古長(zhǎng)青》、《騰格里沙棗樹(shù)》的跋中有相應(yīng)的表達(dá)。
張仃的畫(huà)跋，內(nèi)容豐富，不拘一格，最常見(jiàn)的是游歷感懷與創(chuàng)作心得，其中充滿著現(xiàn)世關(guān)懷、草根氣息，洋溢著豐沛的人文精神與家園意識(shí)，這在《石廟子公子》、《燕山蓮花池長(zhǎng)城遺跡》、《蒼巖奇秀圖》、《山鬼故家》、《高山仰止》、《麗江老街》、《秋到居庸關(guān)》、《統(tǒng)萬(wàn)城》、《無(wú)定河》、《禹門(mén)口》、《太岳石屋圖》、《天梯》、《老井》、《山深春到遲》、《同樂(lè)堡古榆》、《紅石峽》、《座巖口晨光》等的跋中有相應(yīng)的表達(dá)。由于具備高超的文學(xué)素養(yǎng)與古文功底，這些跋寫(xiě)得言簡(jiǎn)意賅、回味無(wú)窮，如《太岳石屋圖》：“太行多石屋，石灶、石坑、石桌、石凳，泉鳴如石琴，山民實(shí)如石，厚如石，堅(jiān)如石，昔年造石雷以御敵，此為輝縣八里溝一石村也。”堪稱一篇微型的美文；再如《老井》：“壬申歲始，走訪楊家?guī)X。瞬間半世紀(jì)，舊地重游，群星隕落，石屋尚存，井臺(tái)冰封，泉水噴涌，可煮小米粥果腹，可烹茶論藝。寒冬已過(guò)，將有雁群飛鳴長(zhǎng)空，大地復(fù)蘇。”一個(gè)革命藝術(shù)家的風(fēng)采，呼之欲出；再如《秋到居庸關(guān)》：“余多年畫(huà)燕山長(zhǎng)城，慕田峪、蓮花池、八達(dá)嶺皆為我?guī)煟缜锱c友人再至居庸關(guān)，仍覺(jué)匆匆，人生亦匆匆，造化深不可測(cè)，欲達(dá)天人合一，須終身求之。”張仃對(duì)藝術(shù)的敬畏與虔誠(chéng)，由此可見(jiàn)一斑。還有更絕的，在《廬山錦繡谷焦墨》里，畫(huà)家這樣題道：“吾偉兒插隊(duì)十年，伐木采茶，不擇衣食，不計(jì)榮辱，遇假日只身入谷，仰臥石上，望流云與飛鳥(niǎo)。吾思吾兒，亦思廬山久矣。辛酉盛夏有藝人講學(xué)會(huì)之舉，吾欣然應(yīng)邀。會(huì)畢留山數(shù)日，四訪錦繡谷，于烈日下寫(xiě)此卷，以慰吾兒，并以自慰。”一位大藝術(shù)家的舐?tīng)僦椋S然紙上。張仃不以別的，而以親臨兒子插隊(duì)之地寫(xiě)生這種藝術(shù)之舉，來(lái)表達(dá)對(duì)兒子的撫慰之情，并且自慰，堪稱絕無(wú)僅有！這是一位大寫(xiě)的人，也是一位大寫(xiě)的父親，而非世俗意義上的好爸爸。
張仃的跋是他的畫(huà)不可缺少的注釋，也是他藝術(shù)思想最美妙的載體。讀了張仃的跋，再來(lái)體會(huì)他一貫倡導(dǎo)的 “寫(xiě)生”、“深入生活 ”的理論，就能獲得立體的、栩栩如生的感受，相信這是顛撲不破的藝術(shù)真理。
（附記：此文斷斷續(xù)續(xù)寫(xiě)了好些時(shí)日，正是張仃先生病危住院期間，令人思緒萬(wàn)千。今天上午剛寫(xiě)完最后一個(gè)字，就聽(tīng)到他辭世的消息。謹(jǐn)以此文悼念這位偉大的藝術(shù)家。）