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著名畫(huà)家張仃先生談藝(二)

時(shí)間:2011-03-22 10:49:37 | 來(lái)源:藝術(shù)中國(guó)

( 十二)單純追求趣味,忽略情感、情緒,是目前中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一大弊端。由此而助長(zhǎng)了制作之風(fēng),產(chǎn)生了小巧、淺薄。

(十 三) 我不喜歡運(yùn)用特技。一是因?yàn)樘丶际怯伯?huà),硬作文章,難得盡性;二是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的工具太好了,它表達(dá)人的感情最直接。

(十四)畫(huà)山水畫(huà),少不了造險(xiǎn)。險(xiǎn)從何來(lái) ? 從大自然中來(lái),從生活中來(lái),從自己的感覺(jué)中來(lái)。如此,其險(xiǎn)可倚。

(十五)一方面,傳統(tǒng)繪畫(huà)“隨類(lèi) 賦彩 ”是 經(jīng)過(guò) 提煉 與概 括過(guò)的 “彩”。中國(guó)畫(huà)從來(lái)沒(méi)有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色,因?yàn)檫@不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西,不是目的,只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的,否則便不可能了解其它造型藝術(shù)的許多現(xiàn)象。如 :中國(guó)和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是無(wú)色的!這是雕刻藝術(shù)的發(fā)展 呢?還是 倒退呢 ? 另一方面,中國(guó)畫(huà)的色彩,還是要發(fā)展的,但并不以追求“如實(shí)描寫(xiě)”為滿(mǎn)足。我們古人早已充分了解這一點(diǎn)。

(十六) 實(shí)際上,中國(guó)畫(huà)并不排斥光暗,如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小兒踢球的線(xiàn)畫(huà),寥寥數(shù)筆,生動(dòng)異常,從整體聯(lián)系起來(lái)看,決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。

(十七)我尊重傳統(tǒng),熱愛(ài)傳統(tǒng),同時(shí)又在同傳統(tǒng)打仗,盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的技法我盡量不模仿,傳統(tǒng)有的皴法絕對(duì)避免。我討厭公式化、概念化地畫(huà)畫(huà)。我尊重傳統(tǒng),我又討厭傳統(tǒng)的糟粕。我實(shí)際一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn),希望從傳統(tǒng)中跳出來(lái)。齊白石老講過(guò) 傳統(tǒng)像個(gè)大網(wǎng)一樣”,他和黃賓虹是“漏網(wǎng)之魚(yú)”。我說(shuō)我千萬(wàn)別被傳統(tǒng)網(wǎng)住。

(十八) 中國(guó) 畫(huà)法中,向來(lái) 便主 張“奇 中 寓 正”、 正中 寓 奇 ”,以達(dá)到藝術(shù)上的變化統(tǒng)一。有正無(wú)奇,則呆滯刻板,如館閣體印版字所要求的,會(huì)絞殺了藝術(shù)生機(jī) ;若有奇無(wú)正,那是企圖以奇取勝的江湖術(shù)士手法,已去藝術(shù)甚遠(yuǎn)。真的藝術(shù)要求,應(yīng)該是奇正統(tǒng)一。有時(shí)從外形上看頗正,而奇寓其中 ;有時(shí)形式很奇,而正寓其中。

(十九)收放之法。許多中國(guó)畫(huà)家在這方面都有豐富的經(jīng)驗(yàn),寫(xiě)意畫(huà)家體會(huì)尤深。有些畫(huà)家,終生苦于能收 不能放,或能放不能收,或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術(shù)貴在能放能收,收放得宜。如長(zhǎng)江入海,源出于昆侖,經(jīng)高山峻嶺,迂回曲折是其收 ;既出三峽,一瀉千里是其放。

(二十)方圓各有其長(zhǎng)處。如純方,則訴諸人之感覺(jué)是有骨無(wú)肉,冷硬偏于理性 ;如純圓,則有肉無(wú)骨,混沌無(wú)精神。造型之方法,無(wú)論一石一木,或人物、屋宇、舟車(chē)等等,皆方中見(jiàn)圓,圓中寓方 ;既有 豐富 之 感情,又 顯 得 挺 拔 有力 。 這 也 是 程 式 化 所 遵 循 的主 要 方 法 之 一 。

(二 十一 )齊、黃 兩位 大師,為近代中國(guó)畫(huà)兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同,面貌各異。齊先生作品面 貌以奇勝,而正寓其中。變化中有法度,奇異中見(jiàn)生氣。賓虹先生作品面貌以正勝,但奇寓其中。初見(jiàn)似平易,但愈深入品味,則愈感到其韻味無(wú)窮。尤其筆墨變化,神出鬼沒(méi),無(wú)跡可尋。似極率意,毫不經(jīng)心,但審其墨痕,筆筆見(jiàn)法度,折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象,黑團(tuán)團(tuán)點(diǎn)線(xiàn)交織。退后幾步看,則融洽分明,氣韻生動(dòng)。

(二十二)黃賓虹先生的筆墨,繁到不能再繁。尤其到晚年的時(shí)候,越是畫(huà)興高、畫(huà)意濃、畫(huà)到得意處,越是橫涂縱抹。近看似乎一團(tuán)漆黑,退幾步看看,真是玲瓏剔透,氣象萬(wàn)千。 在極 繁復(fù) 的 畫(huà)面 上,令 人感到 處處 見(jiàn)筆,筆 筆有 情,單 純而統(tǒng)一。

(二十三)歷史上常講中國(guó)畫(huà)家有四個(gè)信條 :一個(gè)師造化,一個(gè)師古人,另外是讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路。黃賓虹先生這四個(gè)方面都做到了。事實(shí)上做到這四句話(huà)是不簡(jiǎn)單的。怎么師古人呢 ? 黃先生是學(xué)南宗的,但他北宗也學(xué)。青年時(shí)代他臨李唐的畫(huà)。黃先生是打進(jìn)去又打出來(lái),他的畫(huà)到晚年沒(méi)有一筆像哪一派,他自成體系。他師古人幾進(jìn)幾出,幾次打 進(jìn)去,幾次打出 來(lái)。黃先生是師古人之心,不是師古人之跡。

(二十四)目前,中國(guó)畫(huà)壇百家蜂起,風(fēng)格化”趨向越來(lái)越明顯。人人都想同他人拉開(kāi)距離,人人都想把自家面貌塑造得獨(dú)特些,應(yīng)該說(shuō)這是好事。但我有隱憂(yōu)。過(guò)早地求超脫,過(guò)早地自立門(mén)戶(hù),這在藝術(shù)上往往只能收到短期效應(yīng)。譬如練氣功和武功,有多深厚的內(nèi)功就有多大本事,內(nèi)功筑基太淺,縱然學(xué)得幾手招式,甚或以聰明悟得幾手奇招,于形式和技法上炫耀于一時(shí),但因無(wú)內(nèi)功而終難大成。

(二十五)焦墨作為繪畫(huà)材料來(lái)說(shuō),有其極大的局限性,特別是山水畫(huà)。但任何材料都是如此,水墨與油彩相比又何嘗不感到其局限性很大 ? 但局限性被克服正是它的優(yōu)越性。試看樂(lè)器古箏,比鋼琴局限性要大,而高明的琴師,演奏某些民族特色強(qiáng)烈的曲調(diào),是鋼琴所無(wú)法代替的。對(duì)焦墨,如能掌握其性能,會(huì)產(chǎn)生其它材料無(wú)法代替的效果,變成優(yōu)越性。故而清代王昊廬評(píng)價(jià)程邃焦墨藝術(shù)時(shí),用了“干裂秋風(fēng),潤(rùn)含春澤”來(lái)形容。當(dāng)然,這一境界是不易達(dá)到的,但是可能達(dá)到。即便程邃與黃賓虹兩位大師,也沒(méi)有把焦墨發(fā)揮到極致。焦墨還有很大潛力,有待后人努力。比如,焦墨可以大大發(fā)揮其雄強(qiáng)感、力度感。有人把焦墨比為敲擊樂(lè)器,更確切說(shuō),焦墨作品能達(dá)到交響樂(lè)的效果,而其中敲擊樂(lè)器銀鈴聲尤為突出……

(二十六)色彩有很高深的學(xué)問(wèn)。但貌似單純的黑白對(duì)比所產(chǎn)生的力度和豐富的內(nèi)涵,又是其它色彩所不能代替的 ?“白為萬(wàn)色之母,黑為萬(wàn)色之王。”黑與白構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的色彩基調(diào)與骨架。我喜歡荒寒雄壯,不喜歡纖細(xì)艷美。我喜歡畫(huà)柏樹(shù)、枯樹(shù),黑與白的焦墨很適合我對(duì)這些對(duì)象的表現(xiàn)。

(二十七) 黑、白、灰是一種學(xué)問(wèn)。大千世界眼花繚亂,黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品,常常使我神清氣爽。

(二十 八) 我搞 焦墨的 原因,是想把繪畫(huà)同現(xiàn)代生活結(jié)合起來(lái),使作品遠(yuǎn)距離看 也有效果。過(guò)去,吳道子、李思訓(xùn)等多作壁畫(huà)。后來(lái),出現(xiàn)了卷軸,文人畫(huà)同匠人畫(huà)分開(kāi)。中國(guó)畫(huà)畫(huà)在紙上,不能上墻。我覺(jué)得,中國(guó)畫(huà)應(yīng)該也完全可以給它找更大的空間,變成壁畫(huà)。這并不是說(shuō)讓中國(guó)畫(huà)家成為壁畫(huà)家,而是讓中國(guó)畫(huà)可以上墻成為壁畫(huà)。

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