美術(shù)，一般可與印象中的油畫、中國畫、木刻版畫、水粉水彩、雕鑿塑作等造型樣式劃等號。但依模糊邏輯和“ＡＲＴ”一詞翻譯的不確定性，事實上，“美術(shù)”幾乎成了“藝術(shù)”的別稱，越來越多地收容了許多具有應(yīng)用性、科技性、行為性、綜合性的“類美術(shù)”現(xiàn)象或成果。藝術(shù)設(shè)計或策劃意味著“美術(shù)”外延的擴(kuò)張。藝術(shù)設(shè)計可定義為以藝術(shù)（主要是造型藝術(shù)）的規(guī)律、取向、手段、效果或行為流程進(jìn)行的構(gòu)思、預(yù)想、計劃，常針對社會產(chǎn)品進(jìn)行。藝術(shù)設(shè)計不同于一般美術(shù)創(chuàng)作，主要承擔(dān)審美物化前的創(chuàng)意，不止于單件作品的完成，尚期待下游分工環(huán)節(jié)的續(xù)作，并使該設(shè)計得到應(yīng)用。由于下游環(huán)節(jié)增多，合作面擴(kuò)大 ，致藝術(shù)設(shè)計漂移常規(guī)美術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)更零散、更抽象的特征。極端觀念化的藝術(shù)設(shè)計，甚至不再表現(xiàn)為具體的作品形態(tài)，而更加無形化、行為化，即所謂藝術(shù)策劃。
藝術(shù)設(shè)計與策劃作為特殊的美術(shù)存在，占有越來越多的份額。著名美術(shù)家張仃先生，是一個率性而為的藝術(shù)家。 他的一生，被 創(chuàng) 作 的激 情 牽引，畫出心源，言為心聲，內(nèi)心的創(chuàng)作沖動，乃為藝術(shù)的驅(qū)策力。他不世故，不功利，甚至不精于藝術(shù)的“算計”，但時代的機(jī)遇和他所處的位置，使他的許多個人行為都具有社會化的性質(zhì)；使他的許多私人的設(shè)計思想、意志成為了某種重大后果的起因。他不能不被歸類于現(xiàn)代策劃學(xué)的案例。也許張仃先生是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上，最重要的藝術(shù)設(shè)計與策劃者。其主要作為與成就體現(xiàn)在幾大方面。
一、標(biāo)徽設(shè)計。這是張仃斷續(xù)從事的一種藝術(shù)設(shè)計。代表作有 ２０世紀(jì) ４０ 年代在延安為 “作家俱樂部”完成的標(biāo)徽（造型為火與鑰匙的結(jié)合，喻普 羅米修斯 盜取光 明予人類）；２０世紀(jì) ５０年代 的人民生活 標(biāo)徽（以衣、食、住、行四種象 征形象表示）；中央工藝美術(shù)學(xué)院校徽設(shè)計；２０ 世紀(jì) ９０ 年 代的天壇醫(yī)院 院徽設(shè)計；山東臨沂銀雀山竹簡博物館館徽設(shè)計。共和國歷史上最重要的設(shè)計，首先出自張仃的原創(chuàng)構(gòu)思——國徽設(shè)計。政協(xié)會徽也是張仃的手筆。
二、郵品設(shè)計。張仃領(lǐng)銜或執(zhí)筆完成的郵品有數(shù)十種之多。創(chuàng)作期集中在 ２０ 世紀(jì) ５０ 年代，多以蘇聯(lián)、東歐社會主義革命和建設(shè)為背景。首開新中國的第一批紀(jì)念票設(shè)計的先河。２０世紀(jì) ８０年代首輪生肖票中雞票的設(shè)計，可代表張仃的郵品設(shè)計成就。作者還十分專業(yè)、系統(tǒng)地設(shè)計了雞票的套票。１９８５年，張仃擔(dān)任郵電部郵票圖稿評審委員會副主任。
三、宣傳出版物設(shè)計。這是張仃作業(yè)量最大的一類設(shè)計。集中反映為２０世紀(jì)三四十年代的一批宣傳招貼。１９３４年，張仃經(jīng)劉半農(nóng)推薦，到北平《世界日報》半工半讀，從事廣告設(shè)計，這一點(diǎn)可資證明張仃廣告設(shè)計的職業(yè)出身。抗戰(zhàn)期間，張仃傾力完成許多影響廣泛的漫畫型宣傳招貼設(shè)計，如《收復(fù)失地》、《日寇轟炸平民區(qū)》、《不要上日寇的當(dāng)》，１９４６年的《在毛澤東旗幟下前進(jìn)》等。張仃一生，曾主持或參與多種出版物的編輯、出版，他側(cè)重對這些出版物，如《新美術(shù)》（流產(chǎn)）、《東北畫報》、《東北漫畫》、《農(nóng)民畫刊》、《三年解放戰(zhàn)爭》、《民間剪紙》、《裝飾》等進(jìn)行形式設(shè)計。其中，１９５８年由張仃創(chuàng)刊的《裝飾》，首期采用張仃等設(shè)計的封面，極具書卷氣的設(shè)計清風(fēng)，堪為書刊設(shè)計的典范之作。
四、電影動畫形象設(shè)計。此類設(shè)計雖然總量不多，但很有影響力。體現(xiàn)為１９７８年任美術(shù)總設(shè)計完成的動畫片《哪吒鬧海》。該原畫設(shè)計凝聚了張仃４０年的漫畫創(chuàng)作及裝飾藝術(shù)理念之精髓，對中國風(fēng)格的美術(shù)電影及兒童繪畫讀物影響深廣。 哪吒鬧海》同時成功地借助大眾喜聞樂見的電影形式，策劃了美術(shù)的新傳播實踐。
五、展會活動設(shè)計。此類設(shè)計的行為性、綜合性特征最為明顯，在張仃前４０年美術(shù)生涯中占很大比重。新中國成立之初的多次國際展會宣傳，幾乎都寄托在張仃任美術(shù)總設(shè)計的場館整體作品中。２０世紀(jì) ３０ 年代，張仃積累了在抗敵宣傳中頻繁設(shè)計展會活動的經(jīng)驗。延安時期，張仃曾設(shè)計“大生產(chǎn)展覽會”。１９５１ 年— １９５６年間，中國每年都出國參加博覽會。張仃曾將展會設(shè)計送往布拉格、莫斯科、巴黎、華沙、萊比錫、羅馬，有時甚至親臨現(xiàn)場指揮。開國大典的游行隊伍，也是張仃的設(shè)計作品，其中隊列、彩車、道具配置，色彩、氣氛、場景安排，都屬于審美的另一種思量。虛懷若谷的張仃，處理如此浩大、龐雜的美術(shù)工程，舉重若輕。新中 國的一 系列外 出展 會，因 張仃的 設(shè)計掙 足面 子。一些場館被奉為經(jīng)典，上了所在國郵票畫面；一些場館甚至險些被全盤收藏。
六、環(huán)境景觀設(shè)計。與上一項展會活動設(shè)計一樣，是張仃藝術(shù)作業(yè)面最靠近社 會與生 活的兩 大領(lǐng) 域。此類設(shè)計更為宏觀，更多文化屬性。１９４１ 年，皖南事變后，張仃遵中共領(lǐng)導(dǎo)人之囑，把艾青等人從重慶帶去延安。是年，張仃為延安作家俱樂部作了別開生面的室內(nèi)設(shè)計。就地取材，因陋就簡，卻頗見大雅，成為毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)常光顧的地方。１９４９年，張仃負(fù)責(zé)開國大典美術(shù)設(shè)計工作時，兼而參與完成了天安門城樓的裝飾配置設(shè)計，他運(yùn)用巨型宮燈這一傳統(tǒng)文化語匯，使天安門獲得相當(dāng)出彩的綴飾，成為景觀設(shè)計的教材級范例。這一年，張仃還主持設(shè)計改造了中南海懷仁堂、勤政殿。（２０世紀(jì)８０年代，在張仃奠定的工作基礎(chǔ)上，中央工藝美術(shù)學(xué)院為人民大會堂、釣魚臺國賓館繼續(xù)擔(dān)綱室內(nèi)裝飾設(shè)計）１９５０年國慶前夕，張仃率制作安裝隊伍，親將第一枚巨型木制國徽鑲于天安門城樓。１９５９ 年，張仃任美術(shù)組長，主持建國十周年的十大建筑工程美術(shù)設(shè)計。１９７９年，歷史再次將機(jī)遇與重任托付于張仃。他主持了永載美術(shù)史冊的北京首都機(jī)場壁畫群設(shè)計，并親自設(shè)計創(chuàng)作了其中一幅大型壁畫《哪吒鬧海》。之后，張仃作為主持者或主創(chuàng)者，分別為北京西直門、積水潭、建國門、東直門地鐵站完成壁畫設(shè)計任務(wù)。北京長城飯店，香港中銀大廈等重要建筑室內(nèi)，亦可見張仃的環(huán)境設(shè)計杰作。
九龍山張仃寓所，是張仃環(huán)境設(shè)計的晚年代表作。張仃將這處建筑園林裝飾當(dāng)成完整的個人空間理想寄托物來打造。他選址于一處坐陰抱陽，倚山面水的都市鄉(xiāng)野，以傳統(tǒng)文化觀簽封了自己“大山之子”的身份。他五易其稿，將該處寓所推向設(shè)計的完美。建筑周圍常見的私家綠地、花園，被他精心選植的一片袖珍森林取代。樹種考慮了季節(jié)變化過程中的色相色差，每到春秋，層林盡染，成了大自然的一塊調(diào)色盤。建筑的外觀、質(zhì)材、風(fēng)格，被他選定為“北歐民居風(fēng)格”，體現(xiàn)為宗教般的雅致與親和的純樸。室內(nèi)的每塊墻面 、窗戶、門、樓梯、壁爐、書架無一不被他苛刻的眼光篩選，最終，處處細(xì)節(jié)臻于精致。屋內(nèi)的擺設(shè)只有兩種東西，一是文物古董；一是民間藝術(shù)品。四壁充滿書香之氣，從里到外，由小至大，虛實之間都被張仃獨(dú)立的設(shè)計意志所影響。一如達(dá)利親自設(shè)計自己的美術(shù)館那樣，張仃把九龍山寓所也營造成了一處環(huán)境藝術(shù)的經(jīng)典作品。
七、其它設(shè)計。不便歸入上述各項的張仃設(shè)計還有很多。張仃美術(shù)涉業(yè)的龐雜，正說明他本人藝術(shù)主張的全面開放。國家、民族、時代、社會、生活和張仃的早期作為均有熱線接駁。１９４１年，張仃曾為延安大生產(chǎn)運(yùn)動中的產(chǎn)品設(shè)計包裝裝潢。次年，作為延安青年藝術(shù)劇院的美術(shù)導(dǎo)師，張仃為話劇《抓壯丁》作了舞臺美術(shù)設(shè)計，甚至他還為秧歌隊設(shè)計過服裝。有一組刊于專業(yè)設(shè)計畫刊的印染靠墊設(shè)計，也出自張仃之手。
當(dāng)美術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計的作業(yè)面擴(kuò)大，便出現(xiàn)常規(guī)美術(shù)的遁形銷跡。轉(zhuǎn)于行為，重在過程。重大的美術(shù)，不再是單件具體而技藝型的美術(shù)，而會升級為“策劃”。美術(shù)巨擘張仃，宿命是一位以天下為己任的藝術(shù)家。他的藝術(shù)策劃表現(xiàn)主要在下列方面：
一、服務(wù)抗敵救亡之國家大計的藝術(shù)策劃。主要指抗戰(zhàn)期間的策劃作為：如 １９３４ 年組織 “三 Ｃ 戰(zhàn)地宣傳隊”，主持籌建北平左翼美術(shù)家聯(lián)盟；１９３７ 年參與組織由葉淺予領(lǐng)隊的“抗敵漫畫展覽會”，并代表全國漫畫界抗敵協(xié)會到西安籌建西北分會，出版《抗敵畫報》，主持漫畫訓(xùn)練班，攜百幅作品巡展于西安等地；１９３８年，張仃在西安建抗日藝術(shù)隊，任領(lǐng)隊；１９５４年，張仃率團(tuán)出訪羅馬，又帶去了一百多幅中國畫，旨在宣傳中國文化。在中西文化的交流過程中，西學(xué)東漸的現(xiàn)象往往多于東方文化對西方的傳輸，學(xué)者們很擔(dān)心這種不對稱的交流。張仃在半個世紀(jì)前，便致力于中國文化導(dǎo)向世界的順差，對國際文化交流有著深遠(yuǎn)的啟示意義。
二、重大項目策劃。在首都機(jī)場壁畫群這一重大項目策劃之前，張仃各時期都有與國運(yùn)一致的策劃實施。新中國成立后，張仃曾骨干性地參與“建國瓷”的開發(fā)。１９５０ 年，張仃參加“人民英雄紀(jì)念碑”設(shè)計組，為此項大型綜合美術(shù)工程獻(xiàn)計獻(xiàn)策。
三、學(xué)術(shù)策劃。張仃超凡的睿智和才情，更多地著陸在學(xué)術(shù)區(qū)間，他的許多重要的學(xué)術(shù)表現(xiàn)，其實正是高瞻遠(yuǎn)矚、運(yùn)籌帷幄、決勝于千里的策劃。
１． 教育策劃。通過創(chuàng)建獨(dú)特的教育模式和體系，貫徹既定教育思想來追求藝術(shù)的遠(yuǎn)期傳播。１９４９ 年，他是五人小組成員之一，負(fù)責(zé)接管了舊國立北平藝專。１９５８年，從中央美院實用美術(shù)系主任職調(diào)任中央工藝美院第一副院長后，他策劃了后者的新型定位，該所院校重傳統(tǒng)，善取國際優(yōu)秀經(jīng)驗；重民間，努力 躋身 學(xué)術(shù)前 沿；實用 為先，服務(wù)生活，永葆理想主義裝飾風(fēng)范的特色，很大程度上屬于張仃策劃的結(jié)晶。
２． 推崇齊、黃、畢、張。張仃通過大量頗有技巧的策劃，一以貫之，推崇齊白石、黃賓虹、畢加索、張光宇。利用教學(xué)、研討、宣傳出版、撰文著書，張仃不遺余力，以不加掩飾的偏愛，力挺四位大師及其所代表的集群和精神。張仃與齊白石早在７０年前便已相識，齊白石成功地延展了中國傳統(tǒng)繪畫，貼近當(dāng)代，為風(fēng)清新，把傳統(tǒng)文人畫帶到一條新的生路。張仃推崇齊白石是要弘揚(yáng)在傳統(tǒng)根脈上發(fā)展的新中國畫；雖然張仃基于民族情感和愛國主義立場對外國藝術(shù)家的推介都比較謹(jǐn)慎，但他還是熱情肯定了畢加索超凡的創(chuàng)造精神。１９５６ 年，張仃任巴黎博覽會中國館總設(shè)計師，策劃了中國代表團(tuán)順訪坎城畢加索寓所，將中西藝術(shù)直接連線的行動。“文革”中，有學(xué)生因臨習(xí)畢加索作品面臨迫害，張仃還借出自己珍藏的畢加索畫冊以示對學(xué)生的支持。有人認(rèn)為張仃的藝術(shù)經(jīng)歷，就是“畢加索加城隍廟”。畢加索，代表世界藝術(shù)的先進(jìn)，充滿藝術(shù)創(chuàng)造的不竭動力，推崇畢加索，說明張仃藝術(shù)思想的明達(dá)與開放。而推崇黃賓虹及張光宇，不僅體現(xiàn)了張仃一貫的行俠仗義，更在于他要借這兩面旗幟，減輕那些太過庸俗、功利、浮華藝術(shù)的風(fēng)靡程度。沉浸在中國文化傳統(tǒng)深層，圣潔地祭奉中國畫的黃賓虹，被張仃推到當(dāng)代藝術(shù)的前沿。他作為黃賓虹藝術(shù)研究會的會長，在各種場合，以各種方式為黃賓虹藝術(shù)精神鼓與呼。具有雜家型知識結(jié)構(gòu)的張光宇先生，是社會責(zé)任感強(qiáng)，心存不滅的理想主義精神的藝術(shù)家代表，他在西方藝術(shù)、民族民間藝術(shù)方面同時展現(xiàn)了非凡的文化吞吐能力，成功地以個性風(fēng)格，將二者融為一體。他和張仃等人，總是站在時代前列，用藝術(shù)服務(wù)國家、社會及民眾，用藝術(shù)標(biāo)示美善世界的理想，開一代畫風(fēng)、學(xué)風(fēng)。１９９３年，張仃親自策劃，在中國美術(shù)家協(xié)會和中央工藝美院的主辦下，成功舉行張光宇藝術(shù)回顧展與學(xué)術(shù)研討會。配合這次紀(jì)念活動，張仃還策動編輯出版了《紀(jì)念張光宇特刊》及中央電視臺、《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》、《明報》等數(shù)十家海內(nèi)外重要傳媒對張光宇的報道推介，使張光宇藝術(shù)精神，重新浮出海面，深刻啟示了當(dāng)代藝術(shù)。上述四位藝術(shù)家在中國當(dāng)代美術(shù)史上獲得的地位，與張仃的策劃直接有關(guān)。
３． 高舉民間藝術(shù)大旗。張仃婉辭了許多社會職務(wù)，僅留任全國民間藝術(shù)委員會副主任之職。他的家中擺滿了各色民間藝術(shù)品，張仃藉此似乎感覺與民間藝術(shù)同呼吸。民間藝術(shù)是張仃的啟蒙者，他認(rèn)為民間藝術(shù)是中國文化的源頭活水，充滿藝術(shù)的生機(jī)，是幾十年來人們自覺 爭取的文化普惠方 式。創(chuàng)建中央工藝美 院時，張仃策劃了一場民間藝術(shù)搶救工程，為學(xué)院收藏了一批瀕危民藝珍品。他還策劃實施了請民間藝人上講臺的高等美術(shù)教育改革。他親自編寫了大量民間藝術(shù)出版物，發(fā)表多篇相關(guān)文章，參加策劃了各種民間藝術(shù)學(xué)術(shù)研討。張仃不啻為一場靜悄悄的民藝運(yùn)動的總指揮，從一個側(cè)面貫徹了自己的藝術(shù)人民性主張，締造了中央工藝美術(shù)學(xué)院靈魂性的學(xué)風(fēng)。
４． 發(fā)動“筆墨”保衛(wèi)戰(zhàn)。這是張仃晚年最響亮的一場文化策劃。２０世紀(jì) ８０ 年代以后，學(xué)術(shù)界出現(xiàn)唱衰中國畫的時尚，更有一些著名美術(shù)家，釜底抽薪地認(rèn)為“筆墨”可以取消。張仃清醒地認(rèn)為，“筆墨”作為中國繪畫的細(xì)胞、靈魂，是支撐中國畫的構(gòu)件元素。筆墨也是一種專屬的文化結(jié)晶。一如語音、聲調(diào)、文字之于語言那么重要。如果說語音、聲調(diào)、筆畫等于零，怎么還會有漢語的存在？融入思想情感后的筆墨，還會外化為人的文化修養(yǎng)及造詣功力，乃是具有無限觀賞價值與可讀性的印痕。中國繪畫，因筆墨而自得天趣理常、特色規(guī)律，較之西方繪畫構(gòu)成相對獨(dú)立的美術(shù)體系。筆墨虛無論，可能最終架空中國文化在中國繪畫中的決定性地位，導(dǎo)致中國畫真正“窮途末路”。張仃執(zhí)意堅持“筆墨”，認(rèn)為只有中國畫家的危機(jī)而沒有中國畫的危機(jī)。１９９８年，張仃提出筆墨為底線的主張，策劃發(fā)起了一場有學(xué)術(shù)轟動效應(yīng)的“筆墨保衛(wèi)戰(zhàn)”。親自上場，與他的異見朋友坦誠相見，針對每一個“筆墨等于零”的注解、論據(jù)、邏輯，展開進(jìn)攻性防守，扭轉(zhuǎn)了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。在此意義上，可以說張仃晚年傾力于焦墨山水創(chuàng)作的行為，是他自己保衛(wèi)筆墨的一種身體力行的策劃實踐。他僅取筆墨之一粟，種出了焦墨的滄海桑田，展現(xiàn)了筆墨資源的無限豐富。這是對筆墨虛無論的另一種回答，也構(gòu)筑了他的一方陣地。
５． 策劃創(chuàng)建了裝飾學(xué)派。這是張仃、張光宇聯(lián)袂在當(dāng)代美術(shù)史上完成的一大功業(yè)。二人的藝術(shù)思想，歸根結(jié)蒂是理想主義至上的思想，他們用理想去要求生活，丈量社會，把藝術(shù)理想升級為時代前進(jìn)的動力和境界目標(biāo)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，正是超以象外，得其圜中的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)神、意、境，令客觀的庸常被濾除，形而下的功利意識被削弱，這一切的藝術(shù)表現(xiàn)就是裝飾化。裝飾，為藝術(shù)贏得充分的主觀自由，成為一種兼包并蓄的形式、手段、媒材、觀念的容器。使各種創(chuàng)新，在裝飾的名義下能成立。裝飾便極大地解放了藝術(shù)自身，孵化了當(dāng)代美術(shù)的各種新形態(tài)、新物種。裝飾藝術(shù)與時俱進(jìn)的功能顯著，成為藝術(shù)導(dǎo)向生活的道橋。張仃從裝飾出發(fā)，把美的理想到處撒播，為新中國、新生活作著因陋就簡的現(xiàn)實注釋。即使在戰(zhàn)爭年代、革命時期，他也會把作為否定對象的審美、裝飾，扶正、舉起。文化大革命中，中國談美色變，他勇敢地站在美與善的立場，為心中的和諧辯護(hù)與抗?fàn)帲凰匝b飾，替戰(zhàn)爭、革命糾偏，在灰暗的時空秉持一炷燭光。他的裝飾理想來源于直覺，代表一種良知和人文境界，是美術(shù)領(lǐng)域很有實力的綠色主張。張仃和張光宇以中央工藝美術(shù)學(xué)院為根據(jù)地，使裝飾學(xué)派生機(jī)盎然。
５． 發(fā)起中國畫寫生。２０世紀(jì) ５０年代，時任中央美院實用美術(shù)系系主任的張仃，與李可染一道，進(jìn)行了意義深遠(yuǎn)的中國畫寫生變革，以圖為逐漸脫離生活、疏遠(yuǎn)客觀的中國畫添加大自然的營養(yǎng)，矯治極端主觀閉門造車的創(chuàng)作通病。從行為角度看，中國畫寫生，實為張仃策劃的又一場學(xué)術(shù)運(yùn)動。
張仃的藝術(shù)設(shè)計與策劃行為，大致有如下特征：
一、涉及面極為寬泛。張仃無微不至地在社會生活的方方面面介入美術(shù)，把智慧才情，留在了各種建筑環(huán)境、器具服飾、影像報刊、郵品展品上，更有一些重大的設(shè)計策劃，大象無形，變成了某種理念、思想、學(xué)風(fēng)、精神，對當(dāng)代中國美術(shù)產(chǎn)生覆蓋面很廣的影響。中國當(dāng)代生活舉凡有美的附著，便同時會有張仃的投影。
二、從業(yè)時間持久，跨度大。張仃年屆九旬，經(jīng)歷了一個世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨。從兒童時期第一次為家鄉(xiāng)設(shè)計小環(huán)境開始，他有近８０年的設(shè)計修為。每一個時代，均可看見張仃精彩的設(shè)計履歷。張仃的藝術(shù)生涯，具體由不同的藝術(shù)設(shè)計經(jīng)歷組成。藝術(shù)設(shè)計之于畫家張仃的比重，比任何同齡中國畫家更經(jīng)常、更突出。
三、藝術(shù)設(shè)計與策劃的應(yīng)用針對性強(qiáng)，與現(xiàn)實緊密結(jié)合。深受使用者、閱讀者歡迎。多予人深刻印象，具有較強(qiáng)的社會生活穿透力。許多藝術(shù)設(shè)計，旨在解決當(dāng)時的現(xiàn)實所需，或配合緊迫的時政宣傳。予人以利，深得人心，必有其以心呼應(yīng)的受眾。張仃的藝術(shù)設(shè)計與策劃，多具有強(qiáng)弩初發(fā)的傳導(dǎo)效應(yīng)。
四、起點(diǎn)高、與國運(yùn)同步，意義與影響深遠(yuǎn)。不同于一般藝術(shù)設(shè)計和策劃的是，張仃的所作所為，多是大手筆。其設(shè)計策劃常直接萌發(fā)于國家意志、民族所需，屬于國家、政府、社會的重大行為。成果產(chǎn)生之前就廣受關(guān)注，過程體現(xiàn)社會參與；最終實現(xiàn)時，震動一方。如抗戰(zhàn)宣傳、國徽設(shè)計、機(jī)場壁畫創(chuàng)作等，都具有超越美術(shù)的屬性，意義重大、影響深遠(yuǎn)。新中國的早期形象塑造、傳揚(yáng)，許多曾體現(xiàn)為張仃的藝術(shù)設(shè)計和策劃。在當(dāng)代美術(shù)史上，以一個美術(shù)家的身份完成如此多的國家行為的人，除張仃外鮮見他人。
五、矛盾統(tǒng)一，理性折衷，是張仃策劃思想的一大要旨。在文化禁錮的年代，張仃會迂回突破國際信息的“封鎖線”，把畢加索、盧梭、馬蒂斯、莫迪利阿尼和印象派介紹給學(xué)生們。但崇洋媚外之風(fēng)盛行時，他則會力薦傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)。面對庸俗他呼喚精神的崇高，面對虛華他提倡應(yīng)用與普及。在山水畫創(chuàng)作中，他智慧地處理了“出世”和“入世”的關(guān)系 。他的策劃具有解決藝術(shù)矛盾的功能，成為中國主流藝術(shù)在撥亂反正中調(diào)正方向的一種參考。
張仃的藝術(shù)設(shè)計與策劃，是當(dāng)代中國美術(shù)一筆重要的精神遺產(chǎn)。這一結(jié)論可從以下方面理解：
一、張仃親歷親為于藝術(shù)設(shè)計和策劃，為中國傳統(tǒng)美術(shù)從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，做了前鋒性的引導(dǎo)。自２０世紀(jì)二三十年代包豪斯思想滲入上海，張仃與張光宇一同將舶來的工業(yè)文明藝術(shù)觀，迎往中國。藝術(shù)設(shè)計適度地改良了一襲農(nóng)耕氣息的傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)。
二、 文人畫是以創(chuàng)作者為中心的繪畫，主張藝術(shù)家主觀優(yōu)先的私人化立場，鼓動遁世、隱逸、清閑。張仃從事藝術(shù)設(shè)計與策劃，把社會責(zé)任感、公眾利益等帶回到美術(shù)之中，增加了藝術(shù)的共享價值和社會生命力。
三、 傳統(tǒng)美術(shù)日漸形而上，最終被束之高閣，惟求精神性而輕物質(zhì)性，看重意念哲思而忽視社會應(yīng)用。張仃身體力行的藝術(shù)設(shè)計，曾軟著陸在生活本身。可觀可賞，也可游可用，將韓非子等人主張的“實用為要”的觀念，做了生活化的詮釋。將精英特許欣賞的傳統(tǒng)美術(shù)，降落到民眾之中，使藝術(shù)再度重返生活。
四、 傳統(tǒng)美術(shù)生于過去，存于過去，繼承傳統(tǒng)必須賦予其當(dāng)代意義。張仃通過藝術(shù)設(shè)計與策劃，有效地完成了中國繪畫從古代歷史向當(dāng)代歷史的轉(zhuǎn)型，激活了傳統(tǒng)、充實了當(dāng)代。使當(dāng)代美術(shù)厚德載物，成為時代名片。
鄒文 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院