２月２１日，著名藝術(shù)家張仃先生離我們而去了。作為新中國成立后較早受教于張仃先生的學(xué)生之一，我跟隨張仃先生這幾十年，在藝術(shù)上得到了他很大的教益。他把中國傳統(tǒng)藝術(shù)、中國民間藝術(shù)和西方藝術(shù)融合在一起，走出了一條自己的藝術(shù)之路。

張仃先生的一生是為中國的革命文藝奉獻(xiàn)的一生，他始終是中國當(dāng)代美術(shù)最重要的領(lǐng)導(dǎo)者、教育家和實(shí)踐者。他在每一個時代都有創(chuàng)造性的呼喚，盡力地為理想而實(shí)踐。無論是在藝術(shù)教育上，還是在藝術(shù)創(chuàng)造上，他都是求索者，又是嚴(yán)師：他的藝術(shù)理想總是首先應(yīng)用于自己的藝術(shù)實(shí)踐，用自己的藝術(shù)實(shí)踐的成果來取信于他的學(xué)生。

“張仃到哪兒，摩登就到哪兒”

張仃先生于１９１７年生于遼寧黑山，上世紀(jì)３０年代他從北平國立藝專中國畫系畢業(yè)后，就開始投身于革命文藝事業(yè)。１９３２年，他作為東北流亡學(xué)生到北平后，懷著對中國時局關(guān)切的心情，畫下了很多富有戰(zhàn)斗力的漫畫，當(dāng)時他的這些漫畫發(fā)表在上海的很多進(jìn)步刊物上。回顧２０世紀(jì)的中國美術(shù)我們可以看到，中國革命文藝首先是在漫畫領(lǐng)域興起的，它極大地喚起人民抗日的決心和精神，所以當(dāng)時的進(jìn)步美術(shù)青年大多投身漫畫事業(yè)。張仃先生成為上海革命漫畫青年中的重要一員，創(chuàng)作漫畫也激起了他參加革命的熱情。這期間他還遭受國民黨反動派的迫害，并遭受莫須有的判罪，公然強(qiáng)制押送蘇州坐牢。

１９３８年他奔赴革命圣地延安，毛主席親自把他安排到魯藝教書，后又擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)美術(shù)家協(xié)會主席，那時他的作品已經(jīng)廣為人知。在延安，他創(chuàng)辦了《街頭畫報》，并為延安大生產(chǎn)運(yùn)動作包裝設(shè)計(jì)。

１９４９年解放之前，他到東北，任《東北畫報》主編。之后，他隨解放軍進(jìn)入北平。在那段時間，他設(shè)計(jì)了全國政協(xié)會徽和紀(jì)念郵票，設(shè)計(jì)改造中南海懷仁堂和勤政殿。１９５０年，他任中央美院實(shí)用美術(shù)系主任，領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院的國徽設(shè)計(jì)小組，參與了國徽設(shè)計(jì)。

１９５４年，他開始在中央美院主管中國畫系，和葉淺予、李可染、蔣兆和等諸位先生一起執(zhí)教。同時，張仃先生還被任命為“中國畫改革領(lǐng)導(dǎo)小組”的組長。他和李可染、羅銘先生一起，組織“國畫寫生小組”，赴江南進(jìn)行寫生實(shí)踐百日，開啟了推動中國畫面對自然深入生活的寫生實(shí)踐，并組織匯報演出，當(dāng)時亦受到社會的廣泛歡迎和高度評價。在學(xué)校他還請了一些民間藝人來給學(xué)生們教授民間美術(shù)的知識。

從藝術(shù)生涯的初始階段，他就對于公共藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)甚至于設(shè)計(jì)藝術(shù)非常講究。這其中，至今令人懷念的是在延安時期，他和艾青設(shè)計(jì)的作家俱樂部，他負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)裝飾這一部分，在他的設(shè)計(jì)中，還像咖啡座一樣，在那里可以喝到老百姓做的陳酒；墻上還掛了很多印象主義的繪畫。當(dāng)時艾青說了一句話：“張仃到哪兒，摩登就到哪兒”，后來這句話幾乎成了艾青的口頭禪。這說明在戰(zhàn)地生活中，在斗爭的年代里，人們對于生活也有一種美好的寄托：在山溝里，在看不到多少色彩的環(huán)境下，有這樣一個俱樂部，掛著很多印象主義的作品，“摩登的張仃”的創(chuàng)作說明戰(zhàn)地也是需要藝術(shù)的。這個新穎別致的作家俱樂部引起了很多中央領(lǐng)導(dǎo)人的注意，有很多會議都在那里舉辦；前些天，我到理召先生家里拜訪，我還問她：“張仃設(shè)計(jì)的作家俱樂部受到那么多文藝界人士的歡迎，當(dāng)時中央領(lǐng)導(dǎo)對這是什么態(tài)度？”她說：“毛主席、周總理、劉少奇都到那里去，都很喜歡那個環(huán)境。”我跟理召提議，將來能不能在北京建個延安作家俱樂部的“樣板間”，因?yàn)槲覀儾粦?yīng)該忘記在那片黃土地上，曾經(jīng)有那樣一塊藝術(shù)的綠地。

張仃＝畢加索＋城隍廟

新中國成立初期，國家的財(cái)政收入還很少，所以國家會派他到國外參加一些中國外貿(mào)產(chǎn)品展覽會，同時創(chuàng)作廣告、海報等，比如１９５２年他出任德國萊比錫國際博覽會中國館總設(shè)計(jì)師。也正因如此，他才能在１９５６年第一次到法國時見到心儀已久的畢加索。回國后，華君武跟他開玩笑，說他的藝術(shù)是“畢加索＋城隍廟”。“城隍廟”代表了中國的古典藝術(shù)、民間藝術(shù)，而“畢加索”就代表著西方的現(xiàn)代藝術(shù)，這個稱號其實(shí)說他的藝術(shù)是“傳統(tǒng)＋現(xiàn)代”。他始終認(rèn)為，傳統(tǒng)也應(yīng)該有時代的精神，當(dāng)代的元素也會折射出豐富的傳統(tǒng)內(nèi)涵。所以張仃先生認(rèn)為，中國藝術(shù)特別是中國畫的發(fā)展，應(yīng)該繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新，優(yōu)秀作品是要好的內(nèi)容主題與好的藝術(shù)形式相結(jié)合，內(nèi)容和形式是不可分離的，這一點(diǎn)他畢生都在實(shí)踐。之所以美術(shù)界非常崇敬他，也是因?yàn)樗哂羞@種客觀的、科學(xué)的態(tài)度來對待藝術(shù)創(chuàng)作，這種精神是他留給新中國美術(shù)的非常珍貴的禮物。

這一點(diǎn)非常鮮明地反映在他的焦墨畫創(chuàng)作上。從上世紀(jì)８０年代起，張仃先生開始進(jìn)入焦墨畫創(chuàng)作的時期。他認(rèn)為中西藝術(shù)有相通之處，但是中國的傳統(tǒng)的焦墨處理，它對光色的感覺也是很敏感的；深層次地掌握這一技法來畫中國畫，可以豐富中國畫的技法。所以在晚年，他幾乎把全部時間都用來投入焦墨畫和書法藝術(shù)的創(chuàng)作之中。在近３０年的時間里，他幾乎跑遍了中國的大山大水；甚至在８０多歲的時候，他還下鄉(xiāng)到農(nóng)村，吃的住的還是和老百姓一樣。后來他把１００多幅焦墨畫都捐贈給中國美術(shù)館。他說：“我的作品都是國家的，能夠被國家收藏，比我自己收藏更有意義。”無私、坦然，始終過著簡單的生活，這就是張仃先生。我每次過年時去看他，他總是拿著一本《中國書法字帖》，研究不同時代的不同寫法，他都背得很熟，他的書法也是越寫越大，特別是在字體結(jié)構(gòu)的美和筆力特征的把握上，更達(dá)到極具完美的程度。這是美學(xué)修養(yǎng)與書法修養(yǎng)相結(jié)合的創(chuàng)造。因此他的書法也受到各方面的廣泛運(yùn)用與高度評價。他的晚年不僅焦墨畫畫得好，書法也是獨(dú)具一格。

“一點(diǎn)”之美是審美之始

除了在藝術(shù)創(chuàng)作上成就卓著，張仃先生在美術(shù)理論、美術(shù)教育方面也對２０世紀(jì)中國美術(shù)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。我特別喜歡他于１９６２年發(fā)表在《光明日報》頭版上的一篇文章：《談“一點(diǎn)”之美》。這是一篇不到４００字的重要文章。在上世紀(jì)６０年代，中國社會對美還不是特別重視，但有不少女性已經(jīng)開始注重服裝設(shè)計(jì)，開始關(guān)注生活的藝術(shù)了。所以在文章中，他舉了一個小例子：一位女同志穿了一件很好看的衣服，但中間一個紐扣掉了，就殘缺了，顯得不美了。在幾百字的篇幅中，他就舉了這樣一些小例子，行文非常通俗易懂，但主題非常講究美學(xué)的概念和普及。張仃先生認(rèn)為，服裝應(yīng)該精細(xì)到每一個紐扣、細(xì)邊，或者每一個配件。所以他談“一點(diǎn)之美”，審美從這里開始，不要以為美只是藝術(shù)家講的，每一個人身上都有審美的元素。他認(rèn)為，中國藝術(shù)是一種很具有精神美感的形象。這篇文章寫得真是很好，張仃先生不僅僅是作品畫得好，而且他希望通過美學(xué)的文章讓藝術(shù)能夠被很多人所了解，使觀眾看了以后都得到精神的和品位上的提高。

而在教育上，他的很多思想被中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）所發(fā)揚(yáng)和繼承，并在中國美術(shù)教育界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在繪畫創(chuàng)作上，他認(rèn)為中國畫的創(chuàng)作不僅要師傳統(tǒng)，而且要師造化。他說過，中國畫如果僅僅跟老師學(xué)，老師怎么用筆你就怎么用筆，沒有創(chuàng)造的精神，永遠(yuǎn)是臨摹、復(fù)制、因襲老師的筆墨，很難走向創(chuàng)造。由于他的大力倡導(dǎo)，清華美院的教育也注重寫生、收集資料、研究民族民間藝術(shù)的傳統(tǒng)。張仃先生在工藝美院任教期間，號召學(xué)生們在每年下鄉(xiāng)寫生時，不僅多畫下速寫，還要關(guān)注民間美術(shù)品的收集與研究。讓學(xué)生帶一些民間藝術(shù)品回來，做成一個展覽。這個展覽目的就是：中國民間藝術(shù)是汪洋大海，能否在這個汪洋大海中撈到珍珠，考察的是學(xué)生的審美素質(zhì)和鑒別能力。在這樣的寫生教育思想指導(dǎo)下，我們在楊柳青、濰坊、桃花塢等地的寫生下鄉(xiāng)活動都取得了不錯的成果。這種經(jīng)驗(yàn)也逐漸在清華美院的教育中貫徹下來。

在教育模式上，張仃先生始終主張工作室制，因?yàn)楣ぷ魇依锏睦蠋熀蛯W(xué)生會長時間在一起工作，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)得到真知；如果僅憑課堂制教學(xué)，老師和學(xué)生之間很難進(jìn)行深入的藝術(shù)和精神的交流。這樣的方法一直被工藝美院沿用。比如壁畫工作室的教學(xué)，一張作品需要很大的工作量，師生們白天黑夜連軸轉(zhuǎn)才能完成，這樣的作品如果以課堂制來實(shí)踐就充滿困難。而張仃先生所倡導(dǎo)的工作室制，就可以讓師生之間團(tuán)結(jié)協(xié)作，在創(chuàng)作過程中磨練技法、獲取藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。工作室制也是改革開放初期，首都機(jī)場壁畫得以成功的原因。

線怎么樣了？

１９７９年，北京首都機(jī)場候機(jī)廳落成。當(dāng)時我們面對的問題是：這么大的廳堂，用什么作裝飾呢？張仃先生十分贊成采用中國傳統(tǒng)的辦法，就是創(chuàng)作壁畫的辦法。他還幫助國家在工藝美院組織了一批有壁畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，在不到一年時間內(nèi)精心地創(chuàng)作了一批既具有時代精神、創(chuàng)作理念，又有文化品位的壁畫作品。

身為大型壁畫群工程總設(shè)計(jì)的張仃先生，不僅完成了大型工筆重彩壁畫《哪咤鬧海》，還在首都機(jī)場壁畫工程的組織、設(shè)計(jì)、規(guī)劃、聯(lián)絡(luò)等諸多方面都做出了突出貢獻(xiàn)，可以說沒有張仃先生就沒有機(jī)場壁畫最終的落成；其中巨幅壁畫就完成了丙烯重彩壁畫《巴山蜀水》、《潑水節(jié)——生命贊歌》、陶瓷重彩拼鑲壁畫《森林之歌》、陶瓷拼鑲壁畫《科學(xué)的春天》、大型油畫《萬里長城》等。在我的印象中，他每天都非常關(guān)心每一張畫的進(jìn)展，關(guān)心畫中的內(nèi)容、技法、色調(diào)等等方面上的把握；參與創(chuàng)作的如我們都是他的后輩，但他對我們非常交心，沒有隔閡，創(chuàng)作氣氛非常好。我還記得，我們每天早上８點(diǎn)之前乘公交車去工地放大壁畫，他每天在車上都點(diǎn)名，如果有人遲到或者不來的話他就要嚴(yán)厲批評。

機(jī)場壁畫的創(chuàng)作，時間短而集中，大家早上去工地，有時候凌晨兩三點(diǎn)鐘才收工，但都沒感覺到累；白天畫畫，晚上有時候還作一些學(xué)術(shù)活動和主題發(fā)言。機(jī)場壁畫難度很大，要做很多多人物繪畫，色彩都很講究，不是一般的單線平涂；如果是一般的中國畫，勾了線以后渲染上色就可以了，但機(jī)場壁畫要講究色光的程度，講究色彩的微妙，它提出了很多西畫的要求。比如張仃先生畫的《哪吒鬧海》，有很多都是采用敦煌壁畫、永樂宮壁畫的做法，他還請來老師傅做壁畫的底子，顏色都是礦物質(zhì)顏料粉碎加膠調(diào)和而成。他表示，我們的壁畫應(yīng)當(dāng)是豐富多彩的，既有最新的丙烯畫法，也有敦煌壁畫等傳統(tǒng)古老的方法和材料。

面對這樣的挑戰(zhàn)，張仃先生總是提醒我們“千萬不要忘了線條的表現(xiàn)”。線條是中國藝術(shù)中非常重要的因素和精華，“見線”就是要對造型處理非常講究，所以他見到我和我弟弟，經(jīng)常會問“線怎么樣了”。我弟弟袁運(yùn)生是油畫系出身，他非常喜歡印象主義，如果不提醒、不強(qiáng)調(diào)用線，他的《潑水節(jié)》基本就是一張油畫了。當(dāng)時，張仃先生在《潑水節(jié)》前停留好久，問袁運(yùn)生：“現(xiàn)在這個稿子的線能不能保留？”袁運(yùn)生支支吾吾沒有說清楚，張仃先生就主張，不管你用什么方法，“見線”，作品才能站得住。在這種“節(jié)骨眼”的問題上，張仃先生的指導(dǎo)和把握是那么的不可動搖。所以后來有很多人問我首都機(jī)場壁畫的成功經(jīng)驗(yàn)，我告訴他們：最重要的是線的處理。

從那以后，中國壁畫一發(fā)而不可收拾了，機(jī)場壁畫帶動了中國壁畫運(yùn)動的興起；應(yīng)該說壁畫這種傳統(tǒng)的藝術(shù)在改革開放之初得到了比較早的復(fù)興，張仃先生是中國當(dāng)代壁畫的領(lǐng)導(dǎo)者和發(fā)起人之一，他的“藝術(shù)為社會服務(wù)”的藝術(shù)思想闡明了藝術(shù)不僅僅是為個人收藏的藝術(shù)，而是為大家都能欣賞的藝術(shù)，在這一點(diǎn)上，他對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展實(shí)是有功之臣。

壁畫作為環(huán)境藝術(shù)的一部分，都是為環(huán)境藝術(shù)服務(wù)的，我們當(dāng)代美術(shù)工作者也應(yīng)當(dāng)有張仃先生所秉持的這樣一種精神：我們的藝術(shù)是要走向社會的，我們的藝術(shù)是要為千千萬萬的老百姓接受的。現(xiàn)在雖然張仃先生已經(jīng)離開了這個世界，但他的藝術(shù)事業(yè)還會永遠(yuǎn)存在。（作者：袁運(yùn)甫）