文/孫克
白雪石先生是當(dāng)代聲譽(yù)卓著的山水畫大家。多年以來他的藝術(shù)以獨(dú)具的面貌和精湛的技藝而亨譽(yù)海內(nèi)外。他是從教多年的美術(shù)教育家，在這塊同地里辛勤耕耘數(shù)十載，授業(yè)解惑，誨人不倦，深受學(xué)子愛戴，桃李滋繁難以數(shù)計(jì)。白先生又是位人品藝品同高的長者，他對待藝術(shù)事業(yè)的虔誠投入和待人接物的謙恭和藹，令人無論讀其畫與近其人都同樣有“如沐春風(fēng)”之感。白先生的藝術(shù)成就，早就令我們仰慕，而作為老一輩畫家之一的他，治學(xué)精神的嚴(yán)肅認(rèn)真和處世立身獎(jiǎng)掖后進(jìn)所表現(xiàn)的大家風(fēng)范，更應(yīng)是我們努力追隨學(xué)習(xí)的楷模。
白先生的畫集即將問世，這是大家企翹已久的市。出版社的朋友囑我為畫集撰一文，我末敢推辭。以后學(xué)而論議師輩，能做到得體已小容易，而我確乎是作為一次深入思考與學(xué)習(xí)的機(jī)會。因?yàn)槿绨籽┦壬乃囆g(shù)實(shí)踐，以畢生心血的追尋探索，前后經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)以上，在個(gè)人的進(jìn)步中無處小感覺到中國畫與叫代潮流激蕩所產(chǎn)生的影響。先是時(shí)代的流向影響著畫家個(gè)人，而當(dāng)畫家經(jīng)嚴(yán)毅的奮斗終丁立定足根，并以公認(rèn)的成就確立其崇高的位置之后，則轉(zhuǎn)而影響著時(shí)潮的流向。存我們研究李可染先生的時(shí)候是這樣的情況．如今我在思考研究白先生的藝術(shù)時(shí)，同樣遇到這樣的情況。孤立地研究他的作品構(gòu)圖與筆墨而小從整個(gè)世紀(jì)中國畫發(fā)展的壯闊角度去思考認(rèn)識，要得到公允和確當(dāng)?shù)脑u價(jià)，幾乎是不可 能的。本文也試圖以此思路來習(xí)求答案。
中國畫經(jīng)近千年的遷延，重點(diǎn)由人物畫而轉(zhuǎn)為山水畫，花鳥畫也取得重要位置，這是封建社會由盛而衰，儒家思想中積極的“成教化、助人倫”宣教的成分，逐漸為道家的“無為”、“曠達(dá)”和釋教，尤其是禪宗的出世思想所影響。山水畫的位置越來越顯著，經(jīng)過元、明，尤其是清徹文人山水畫高度發(fā)展帶來的相對繁榮時(shí)期，清巾葉之后人物畫的衰敗與山水畫中“四王”臨摹僵化的傾向，標(biāo)志著中國繪畫更形脫離社會現(xiàn)實(shí)生活的傾向在加深。因此，當(dāng)本世紀(jì)初中國社會面臨重大變革潮流激蕩之時(shí)，山水畫所受到的沖擊和批判，較之人物和花烏畫來得更為嚴(yán)重。陳獨(dú)秀、魯迅、徐悲鴻先生批評的矛頭豐要指向艾人山水麗。山水畫在數(shù)十年內(nèi)所面臨的“改造”的課題．明顯地比花鳥畫和人物畫要困難、復(fù)雜、深刻得多。這是因?yàn)榛B畫的“改造”始終未提到日程上來，人物畫首當(dāng)其沖，在內(nèi)容上面對社會和民族的矛盾作新的抉擇，在形式上搬進(jìn)西方的人物寫實(shí)技法，改變面貌求得更直接和迅速因而更見“功效”，而山水畫數(shù)十年來是經(jīng)過幾代畫家的努力探索，在不司的高度，不同的方向上摸索丌拓，成敗的結(jié)淪也很難下。就畫家個(gè)人求說取得成績的已是標(biāo)榜畫史為人景仰，而在這百年過程中．也還有許許多多畫家，以白己的藝術(shù)實(shí)踐作為實(shí)驗(yàn)，為中國山水畫“純國粹”的、“全西化”的、“中兩融合”的種種主張，做了貢獻(xiàn)。正是在西方文化思潮的重人沖擊下和西方帝同豐義列強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事的壓力下，中國社會內(nèi)在的變革圖強(qiáng)的力最迅猛成長起術(shù)，令社會的種種方面，包括中國畫在內(nèi)經(jīng)歷了深刻、嚴(yán)肅的變化過程；而且在近百年里，僅僅中國畫所經(jīng)歷的過程也是十分曲折和值得深思的。現(xiàn)在就具體而微地僅就山水畫來談一談。
清初“四王”的出現(xiàn)，把董其昌的主張推向了高峰。上原祁、王石谷個(gè)人取得的成就有其不可否認(rèn)的存在價(jià)值：然而成功者的頂峰也便意味著后繼者的再難以逾越。“虞山派”、“婁東派”一時(shí)占據(jù)畫壇，自命“正宗”，指斥別家為“惡習(xí)”，造成清代中晚期山水畫壇死氣沉沉。問題的關(guān)捩即在于藝術(shù)語言表達(dá)的“程式”與“程式化”，在他們的手中逐漸變成一成不變的教條，成了游離于生活現(xiàn)實(shí)的機(jī)械符號，消失了活潑的生命力。藝術(shù)語言的程式化，是人對自然生活形態(tài)做審美反映（藝術(shù)行為）過程中的規(guī)律性小斷積累而形成的。它本身具有規(guī)律性與普遍性，幾乎世界各民族皆同，但由于中華文化代表的民族審美習(xí)慣，藝術(shù)語苦的程式化表現(xiàn)得最突出，而其本身獨(dú)具的魅力也在于此。但程式不是一件死物，它必須隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地補(bǔ)充、更新。例如京劇這種高度程式化的藝術(shù)，在其形成的二百年中，無論是譚鑫培乃至梅蘭芳都通過個(gè)人的體驗(yàn)與創(chuàng)造，更加豐富和完善了它。山水畫也應(yīng)該如此，董其昌就講過：“讀萬卷書，行萬里路。”王原祁、王石谷都不乏真山水的觀察體驗(yàn)，只是后學(xué)末流囿于門戶而做繭自縛，導(dǎo)致保守與僵化，阻隔了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間生動的血肉聯(lián)系，致令山水畫在本世紀(jì)初成了急務(wù)社會革命的激進(jìn)知識分子們嚴(yán)厲攻訐的日標(biāo)。在一篇短文中是小可能講述山水畫在數(shù)十年中經(jīng)歷的演變進(jìn)程的。但圍繞山水畫的改造其癥結(jié)仍然是“程式”的問題。
在現(xiàn)代美術(shù)教育部門中，改進(jìn)中國畫的辦法主要是試驗(yàn)以“寫生加筆墨”，來抗衡突破和取代傳統(tǒng)的程式化辦法。但對那些從傳統(tǒng)中出來的畫家們，習(xí)慣了的程式語言．已形成形象思維的方式，放棄了“程式”，他們將無所適從。一如京劇舞臺上一旦取消了唱腔的西皮二黃，取消了韻白，沒了身段、手勢等等那些凝聚了生活的唱、念、做、打，京劇的特征與魅力還能存在嗎 ? 中國畫也是同樣的。當(dāng)人們放棄了傳統(tǒng)的章法布局的特點(diǎn)，放棄了皴法、染法、樹法、石法、描法，中國畫將不復(fù)存在，它的種種特征和特別的魅力，將同時(shí)消失。這種民族文化的虛無主義在本世紀(jì)小止一次地泛濫過，回顧數(shù)十年中國畫的歷程，受到的破壞遠(yuǎn)多過于建設(shè)，究其深層原因固然很多，但激進(jìn)的青年革命者，在急切引進(jìn)西方種種截然不同的思想文化體系時(shí)，難免把傳統(tǒng)文化的精萃與封建文化糟粕一鼓腦作為應(yīng)打倒清除的對象。存社會處于革命變革時(shí)代，他們期待藝術(shù)成為思想工具因而成為有利于革命的利器。那么山水畫在建國后很長時(shí)期中不如人物畫那樣受到“重視”，其原因是不言自明的。前面說到山水畫的“改造”之所以困難和復(fù)雜，即在于它的改變不是依靠諸如“思想內(nèi)容”或某些人的好惡提倡，甚全不以畫家主觀的追求、某些八的理論“指導(dǎo)”來決定它的成敗。例如建國后一個(gè)相當(dāng)時(shí)期里為了表現(xiàn)“社會主義新風(fēng)貌”而主張“創(chuàng)新”，從“四王”山水加紅旗、高壓線桿、畫梯田水庫，進(jìn)而以朱砂畫山頭以示“紅透”，“文革”時(shí)期流行畫革命老區(qū)的全景畫，畫長江大橋的鳥瞰圖等等，足足消耗掉不止一代畫家的精力與才華。其中固然不乏可一觀的作品，但它們在學(xué)術(shù)上留給后人的經(jīng)驗(yàn)似乎足更有價(jià)值的。
新時(shí)期以來，人們對民族文化的價(jià)值與前景的思考與探討，雖然有過曲折與反復(fù)，但較之過去卻深刻和廣泛。80年代里，在一些人尤其是涉世較淺的青年中問，文化的“全盤西化”思想頗有市場，但在更多的人們那里．已經(jīng)清醒地認(rèn)識到“西化”的口號不但荒謬而且是有害的。我們的任務(wù)是迎著前進(jìn)的時(shí)代，不斷地冷靜地尋求傳統(tǒng)和現(xiàn)代的最佳接合點(diǎn)。人們小會忘記，1986年正當(dāng)“中國畫窮途末日”、“進(jìn)博物館”的囂噪得到像“以西方美術(shù)的發(fā)展為參照系”、“傳統(tǒng)的沉重歷史負(fù)擔(dān)”等等輿論的配合，虛無主義甚囂塵上之時(shí)，四川陳子莊、江西黃秋園的藝術(shù)卻頓呈異彩，受到的廣泛而熱烈的歡迎，直令“新潮”的鼓吹者們錯(cuò)愕不已。今天看來，那恰恰是一種象征或一個(gè)訊號．反映了人們對長時(shí)期以來反復(fù)泛濫的民族文化虛無主義思潮的深深反感與厭惡。1989年搞的現(xiàn)代藝術(shù)“大展”，以集中的拙劣、粗糙、丑惡、幼稚，顯小了少數(shù)人熱衷的虛無主義的回光返照．并且從此潰散敗落不成氣候了。90年代以來我國與亞洲許多國家思想界一個(gè)重要?jiǎng)酉颍褪菍鹘y(tǒng)文化價(jià)值觀進(jìn)行更深入全面的審視與探討。這是以東亞經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展為背景，針對兩方社會的價(jià)值觀及其種種負(fù)面現(xiàn)象，同時(shí)瞻望東方在新世紀(jì)黎明所展示的前景之后，對東方文化——包括儒家文化在內(nèi)，其積極意義有了更分明的信心。更深刻地全面地理解和隊(duì)識民族文化傳統(tǒng)rU題，堅(jiān)定民族文化信念，并不意味著是固步自封、敝帚自珍的封閉心態(tài)——-如某些“高明～常常挖苦我們的那樣。社會的前進(jìn)要求我們的文化要進(jìn)步要現(xiàn)代化，但并不意味著要以犧牲優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)為代價(jià)，去重復(fù)西方走過的路，因?yàn)閺V大人民不會接受。
90年代以來，虛無主義的沉渣重新又沉寂下去的同時(shí)，細(xì)心的人會注意到個(gè)現(xiàn)象，即黃賓虹藝術(shù)研究與欣賞的“熱”在悄悄興起。由于這又是一個(gè)很重大的題日，本文不擬詳淪。但是，黃賓虹作為本吐紀(jì)最有成就的山水畫大師和宣揚(yáng)中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)不遺余力的學(xué)者，多年來是屢遭冷落的，然而他的成就是客觀存在的，冷落只是暫時(shí)的。人們列黃賓虹的藝術(shù)的重視，表叫一種文化價(jià)值的認(rèn)知已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新高度。因此我認(rèn)為，白雪石先生的山水畫，自80年代以來，隨著時(shí)間的推移，得到越來越高的評價(jià)和更認(rèn)真深入的研究，決非偶然的孤立的現(xiàn)象，所謂塵埃落定，所謂云破月出，時(shí)間總是最公正的評判員。白雪石先生生于1915年，讀中學(xué)時(shí)即從著名花鳥畫家趙夢朱先生學(xué)畫，從藝至今已經(jīng)60余年。后來又師從梁樹年先生學(xué)山水畫．基本畫路是北派山水，以宋畫為主兼及南宗文人山水畫，在當(dāng)時(shí)的條件下常去故宮看占畫陳列，并借著印刷品臨習(xí)宋元人之作，在傳統(tǒng)技法方面基礎(chǔ)是極為扎實(shí)的。他以自己出包的繪畫才華為人注目，很年輕時(shí)即加入了著名的“湖社”，并成為北京“中國畫學(xué)研究會”的一員。建國初，50年代以后國畫界強(qiáng)調(diào)深入生活、注重寫生，他又熱情地完全投入，并開拓了個(gè)人藝術(shù)道路的新階段，拓寬了思路和眼界，提高了寫實(shí)能力，也豐富了技法本領(lǐng)。尤其是調(diào)入北京藝術(shù)學(xué)院任教以后，在教學(xué)任務(wù)的壓力下，帶領(lǐng)學(xué)生以寫生人手，努力探索，教學(xué)相長，更加形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)。畫家張仁芝和我談起白先生治學(xué)的態(tài)度時(shí)說：“白先生在郊區(qū)十渡寫生，一個(gè)山頭能深入畫一整天。實(shí)在令人敬服。”這也使我想起李可染先生50年代以后在美院教山水課，自己帶頭深入寫生，也是逐漸形成了謹(jǐn)嚴(yán)莊厚的風(fēng)格，一改他40年代畫中國畫的瀟灑流暢的面目。我認(rèn)為李先生這種教學(xué)方法產(chǎn)生的背景之一，也是和當(dāng)時(shí)國畫系學(xué)生照樣畫長期素描作業(yè)的方針相協(xié)調(diào)有關(guān)，并由此開通了由黃賓虹上溯龔賢、石豁的繁筆重墨的積墨山水之門。在這里．我感到了李、白二位在山水畫方面殊途同歸的意味，他們一位是由現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校西畫系出身，一位則純由中國傳統(tǒng)體系而來。這或許是李先生的畫里光感的因素很重，而白先生的畫里，“程式”的影響仍強(qiáng)的區(qū)別之由。在他們二位的身上，我看到幾乎近一個(gè)世紀(jì)里，中國畫在西來文化沖擊下，走過的曲折歷程，終于達(dá)到的適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的新高度。
回顧這兒十年歷史，我在想，當(dāng)中國畫受到西來文化的沖擊和激進(jìn)文化人的指責(zé)這雙重的夾擊下，一個(gè)從傳統(tǒng)繪畫體系中出來的山水畫家，他要克服外部的壓力和內(nèi)部的“阻力”，應(yīng)是花費(fèi)別人的兩倍力氣才行。建國后山水畫不像人物畫那樣得到重視，好日子沒有多少。60年代從“社教”到“文革”，十幾年壓力下，一個(gè)人仍兢兢業(yè)業(yè)地從事心愛的藝術(shù)，用時(shí)下常用的話來說，這山水藝術(shù)本身即是畫家的“終極目的”。視藝術(shù)為生命，不論生活如何困難，仍專注于藝術(shù)，并取得成就，從這方面看，黃秋園、陳了莊和白雪石都是樣。新時(shí)期來到，腰直氣順，多年的努力有了回報(bào)，白先生的作晶和名聲一起播揚(yáng)海內(nèi)外。他的山水畫自立門戶，獨(dú)辟蹊徑，以其清叫之意境，純厚之功力．勁健2筆墨，嚴(yán)飭之畫風(fēng)，編織了一曲曲雅俗共賞清新明亮的交響樂章。白先生對漓江情有獨(dú)鐘，迄于今日，他筆下的漓江仍是畫漓江諸作中最成功的代表。世稱“桂林山水甲天下”，美景集中在漓江兩岸，逶迤數(shù)十里，群山聳翠、清流潺援，月光無限，無論晴嵐瀲滟或是雨霧空蒙，都有難描之美。《林泉高致》中說：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出。故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外。”用來說明地處廣西的這片山水是極恰當(dāng)?shù)摹＝嬂旖T作中，前有徐悲鴻的《漓江春雨》，水墨淋漓幻化莫測，神來之筆是近代畫漓汀的第一曲絕唱。然而多年來表現(xiàn)漓江而令人難忘的作品固然不多，能以為漓江傳神而名世的畫家更如鳳毛麟角了。說起來這的確是個(gè)值得研究的現(xiàn)象，因?yàn)閯^桂林和畫過漓江的人并不會少。我想個(gè)中原因不外是失之于疏闊和缺之十表現(xiàn)二者，前者流于浮泛，后者恨乏能力，徒喚奈何。70年代偶過桂林，初游漓江，時(shí)值新秋細(xì)雨迷蒙，順流放舟，沿岸青山村樹時(shí)隱時(shí)顯，煙云明晦中變化無窮，不禁嘆息自悲鴻之后，畫漓江佳作太少，未免有負(fù)這大自然的賜予了。
近二十午來，以中國畫工具為漓江傳神寫照成功并為畫界口碑的，無疑應(yīng)是二位：李可染先生首唱于前．白雪石先生繼成于后，尤其是白先生自70年代即對漓江風(fēng)光產(chǎn)生了興趣，先是從照片畫漓江，1977年初去桂林，在那里三個(gè)月，稱得上完全地投入。1980年又帶學(xué)生去上寫生課，這次更為深入地研究漓汀的山水．下決心把那里的山石結(jié)構(gòu)搞清楚，這次一定又如張仁芝講的，白先生又拿出一個(gè)山頭畫一天的精神了。我自己在白先生家里見到他的寫生稿，真佩服他觀察力的深刻細(xì)致和表現(xiàn)能力之強(qiáng)，局部的豐富與整體的和諧處理得極好。正是了如此充分的準(zhǔn)備，有如他自己所說，感到胸有成竹，能夠運(yùn)用白如了。漓江山水一幅幅地創(chuàng)作出來。
古人稱畫山水是要達(dá)到“暢神”的目的，所謂“神遇而跡化”，即心與物的相通。中國文化主張“天人合一”的精神，即人與人自然的息息相通。畫家畫山川，并非哪墾都畫一通，在行路選擇中，一定有與他的心氣相通的山川令他的全部靈感活躍起來，創(chuàng)作的沖動迸發(fā)出來，形象思維的重現(xiàn)、組合、取舍、綜合等能力釋放出來，并形成藝術(shù)創(chuàng)作行為。有一位畫家也去過漓江，但畫得較一股，后來他去了太行山，在那里他找到了令他的心智全部興奮活躍起來的東西。石濤說：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”白先生之于漓江其理不脫上面所言。因?yàn)閿?shù)十年來，畫家足跡遍南北，他的畫路并不窄，何以他獨(dú)鐘情漓江而且觀者也只以漓江畫者目之？究其原委．我認(rèn)為恰恰在丁他的漓江畫出了一個(gè)特有的樣炎，一個(gè)只屬于白雪石的形神兼?zhèn)洹⒏裾{(diào)清新、風(fēng)骨俊朗而又韻致悠然的漓江形象。
“山形步步移”這句話在游漓江時(shí)最能體會，乘舟順流而下山景時(shí)時(shí)在變化中，令人有日不暇接之感。畫出典型慨括而又具體生動的漓江之景并不容易。白先生的畫，準(zhǔn)確地抓住了獨(dú)特的景觀：拔地而起的奇峰．平緩無波的江面，近遠(yuǎn)迷離的群山，青翠欲滴的竹林，江灣待渡的漁舟和置身畫屏的村舍，流溢著田同詩篇的情致．也流露了畫家對此山川如癡如醉股的熱愛。白先生在一篇文章中寫道：“從70年代開始，對漓江山水有了較深的感情，我喜歡那平地拔起的奇峰，修長而成叢的翠竹，臨風(fēng)搖曳，像在翩翩起舞，大葉如扇的岜蕉，妤像在幫助游人驅(qū)散炎熱，特別是映在江中的山峰倒影，以及山間飛騰的云霧．煙雨中的漓江，真是有如仙境，美不勝收，使人留戀。”這是畫家的激情。這種激情的可貴，在于山水畫白石濤之后，它沉寂了數(shù)百年。占典山水畫自“四王”以來，多做案頭功夫，強(qiáng)調(diào)靜中參悟，“從蒲團(tuán)上得來”，加之后人轉(zhuǎn)相臨仿，更形消極沉悶乏十進(jìn)取。反觀建國以來，要求畫家深人生活，強(qiáng)調(diào)寫生，山水畫藝術(shù)更加富有激情活力．這是不可 抹殺的成績。50年代以來中國畫界確實(shí)面臨著“改造”，這一種導(dǎo)向——如果不說這是種“政策”的話。對這一“改造”的得與失由來評價(jià)不一。我認(rèn)為真正從中受惠者，正是這些從傳統(tǒng)中出來，有很扎實(shí)的技法功底的畫家。在深人生活寫生體驗(yàn)的過程中，把掌握了多年的傳統(tǒng)技藝，重新進(jìn)行“反芻”，消化吸收和吐納，令傳統(tǒng)的程式語言不再是趨丁凝固的抽象符號，而是得到現(xiàn)實(shí)印證充滿生機(jī)的跳動的語言，表述著畫家的思想與情感的有意味的語言。就健在的畫家們說，何海霞、白雪石、魏紫熙、宋文治諸位都是這一類型的大家。
正是有這種歷經(jīng)多年錘煉的藝術(shù)功底的信心和前述對漓汀山山水水的長時(shí)問深入的寫生觀察研究．完全掌握其結(jié)構(gòu)規(guī)律，所以他的作品方有一種胸有成竹般的“優(yōu)游小迫”的況味。我們看白先生的漓江圖幾乎每一件都以精嚴(yán)的構(gòu)圖。他善丁從各個(gè)不同的角度去觀察，對那里的山水樹石、村落墟塘、田隴竹從及江渚沙磧都有極精到準(zhǔn)確的觀察記憶，并能夠自由地運(yùn)用到畫幅中，令每件作品都具有相當(dāng)程度的鮮明直觀性，相當(dāng)生動。但那又絕不是寫生之作，因?yàn)樗怯脗鹘y(tǒng)筆墨征作畫，程式語言是規(guī)范化的、“凈化”了的語言，精妙的節(jié)奏感表達(dá)了一種完美的追求，古人說“無一筆無來歷”，在這里應(yīng)理解為沒有一筆因?yàn)橥回Ｃ笆Ф茐牧苏麄€(gè)畫面的均衡。白先生的畫不敢說無弱筆，但敗筆很少，孟浪的無來由的粗莽之筆更是絕少。說“優(yōu)游不迫”的氣度、“爐火純青”的功夫，都是由此而來。
“漓江難畫。”包括從漓江邊來的畫家都有此說。他們蛻，漓江的景觀基本上是一條干線和一些豎線，即平緩的江水和一座座拔地的山頭。云霧的景觀多美，畫來卻易失于空泛，強(qiáng)調(diào)深厚層次又少了特有的明麗清曠。難也難在“漓江”這特定景觀上，正如演員們扮演人家都熟知的人物，這人物的“形似、神似”就為表演做了限定，在這個(gè)限定內(nèi)把人物演活了而且達(dá)到一定的深度，方為能事。難能者可貴，白先生在這方面的種種探索是成功的。存這里試舉一些例子。
“染天染水”，．直是中國畫家面臨的問題。傳統(tǒng)山水畫由丁整幅畫線的韻律和諧要求，流水主要用線描表現(xiàn)，馬遠(yuǎn)曾有《水圖》，表現(xiàn)江河湖海多種水紋全用線描。文人山水畫追求空靈，計(jì)白守黑，云水常不落一墨。囿于這個(gè)習(xí)慣，建國初國畫是曾把染天染水當(dāng)個(gè)問題來討論，現(xiàn)在看來有些好笑了。但是倒影的處理是時(shí)時(shí)會出現(xiàn)的問題。漓江水流、平緩無波，除了淺灘之外，大多一平如鏡，倒影歷歷，漓江之美電在十此。如用寫實(shí)的畫法，就近于水彩畫，失去中國畫空靈簡括的風(fēng)貌。白先生的辦法是折衷，他說：“有的畫家對我講，倒影畫出來有點(diǎn)俗氣，也小符合國畫的技法要求，不過最終我還是嘗試著畫了倒影，但是我注意了兩點(diǎn)，一是倒影要畫得簡練不是細(xì)刻畫，二是用大筆觸（排筆）幾筆就解決。效果不錯(cuò)，很多友人喜歡它。”老實(shí)講，畫倒影早已是個(gè)平常事，由于白先生運(yùn)用得當(dāng)，成了漓江“白家樣”的自然組成部分，缺了它反而是不可設(shè)想的了。
關(guān)于空間處理。西方自文藝復(fù)興以后，繪畫追求真實(shí)觀感，注
重立體和空間觀念，追求三度空間的實(shí)感。中國人也不是沒有空間觀念，早在六朝宗炳《畫山水?dāng)ⅰ窔v就寫道：“豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之回。”又如“三遠(yuǎn)法”中的“深遠(yuǎn)”和傳統(tǒng)口訣巾“遠(yuǎn)山無樹、遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)水無波、遠(yuǎn)人無口”等等，都反映了空間觀念。但古人并不著意于此，只在繁簡上交待了事。白先生的畫在空間方面相當(dāng)講究，用傳統(tǒng)的筆墨恰當(dāng)?shù)禺嫵隹v深感，在當(dāng)?shù)厣筋^突兀，不成山嶺走向的特點(diǎn)下，使畫而具有相當(dāng)?shù)纳疃葘哟危墙?jīng)過深思熟慮的。傳統(tǒng)處理辦法．一般用花青墨交待幾筆（黃賓虹先生畫遠(yuǎn)山尤是如此）。白先生則由近及遠(yuǎn)，由濃而淡，由繁而簡，由密而疏，配合云霧的掩映，畫出虛實(shí)層次，既有相當(dāng)?shù)目臻g感又不失傳統(tǒng)的皴染格法。白先生義說：“漓江地區(qū)雨水很多，在岸邊寫生時(shí)隨時(shí)看到身邊和眼前的樹小，濃黑的樹干，加1．幾點(diǎn)嫩綠的小葉，用來表現(xiàn)漓江雨景，能起到很美的效果。”這是他親自觀察的結(jié)果。他常以濃黑的樹干為近景，畫在明亮空闊的江面背景上，產(chǎn)生特有的空間氣氛，雖然沒有沿用傳統(tǒng)的雙勾樹干和爽葉等畫法，卻形成了特有的“白家樣”的風(fēng)格。
關(guān)十骨力的表現(xiàn)。白先生的畫，風(fēng)格清新明快，用筆茂密勁爽，皴染分明，在寫生中巧妙自然地運(yùn)用古人皴法程式，特別在畫漓江山形的奇麗秀美的同時(shí)，沒有忽略塑造一種“清峻”的意象，而這義是靠筆法功力表現(xiàn)的“骨力”、“骨架”感所完成的。這是研究他的藝術(shù)中絕對不應(yīng)忽略的重要特征。
“骨力”、“骨氣”是我國傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，是一種品格要求，無論是文學(xué)還是繪畫都是經(jīng)常遇到的。在文學(xué)中它既是形式風(fēng)格問題．又關(guān)乎思想與精神境界，如常說的“魏晉風(fēng)骨” 等。在繪畫中，很早就提了出來，但主要是關(guān)系到形式技法的表現(xiàn)，如謝赫的六法論首先提出“骨法用筆”。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》里寫到：“夫象物必在于形似．形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”人們一真承認(rèn)“書畫同源”說，書法的審美原則很深地影響十繪畫，杜甫所稱“書貴瘦硬方通神”雖然不很重立體和空間觀念，追求三度空間的實(shí)感。中國人也不是沒有空間觀念，早在六朝宗炳《畫山水?dāng)ⅰ窔v就寫道：“豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之回。”又如“三遠(yuǎn)法”中的“深遠(yuǎn)”和傳統(tǒng)口訣中“遠(yuǎn)山無樹、遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)水無波、遠(yuǎn)人無口”等等，都反映了空間觀念。但古人并不著意于此，只在繁簡上交待了事。白先生的畫在空間方面相當(dāng)講究，用傳統(tǒng)的筆墨恰當(dāng)?shù)禺嫵隹v深感，在當(dāng)?shù)厣筋^突兀，不成山嶺走向的特點(diǎn)下，使畫而具有相當(dāng)?shù)纳疃葘哟危墙?jīng)過深思熟慮的。傳統(tǒng)處理辦法．一般用花青墨交待幾筆（黃賓虹先生畫遠(yuǎn)山尤是如此）。白先生則由近及遠(yuǎn)，由濃而淡，由繁而簡，由密而疏，配合云霧的掩映，畫出虛實(shí)層次，既有相當(dāng)?shù)目臻g感又不失傳統(tǒng)的皴染格法。白先生義說：“漓江地區(qū)雨水很多，在岸邊寫生時(shí)隨時(shí)看到身邊和眼前的樹小，濃黑的樹干，加上幾點(diǎn)嫩綠的小葉，用來表現(xiàn)漓江雨景，能起到很美的效果。”這是他親自觀察的結(jié)果。他常以濃黑的樹干為近景，畫在明亮空闊的江面背景上，產(chǎn)生特有的空間氣氛，雖然沒有沿用傳統(tǒng)的雙勾樹干和爽葉等畫法，卻形成了特有的“白家樣”的風(fēng)格。
關(guān)于骨力的表現(xiàn)。白先生的畫，風(fēng)格清新明快，用筆茂密勁爽，皴染分明，在寫生中巧妙自然地運(yùn)用古人皴法程式，特別在畫漓江山形的奇麗秀美的同時(shí)，沒有忽略塑造一種“清峻”的意象，而這義是靠筆法功力表現(xiàn)的“骨力”、“骨架”感所完成的。這是研究他的藝術(shù)中絕對不應(yīng)忽略的重要特征。 “骨力”、“骨氣”是我國傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，是一種品格要求，無論是文學(xué)還是繪畫都是經(jīng)常遇到的。在文學(xué)中它既是形式風(fēng)格問題．又關(guān)乎思想與精神境界，如常說的“魏晉風(fēng)骨”等。在繪畫中，很早就提了出來，但主要是關(guān)系到形式技法的表現(xiàn)，如謝赫的六法論首先提出“骨法用筆”。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》里寫到“夫象物必在于形似．形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”人們一真承認(rèn)“書畫同源”說，書法的審美原則很深地影響十繪畫，杜甫所稱“書貴瘦硬方通神”雖然不很全面，但反映了當(dāng)時(shí)的審美精神。這方面的論述是很多的，不宜多舉。山水畫中的南北宗，也反映了這方面的演變。北派山水緣十多畫石山，多用斧劈皴法，筆力雄強(qiáng)，骨力感突出，但發(fā)展至南宋馬夏尤其是明代浙派、江夏派，又覺峻拔過度失于粗獷放縱。這又是元畫受到明（主要是吳門派興起以后）清畫家推崇和繼承的原因。南宗山水畫在主旨上強(qiáng)調(diào)溫文爾雅，小激不厲的儒家中庸標(biāo)準(zhǔn)，用筆上多是披麻解索表現(xiàn)江南土厚林豐的丘陵地貌，其后多流于豐腴多肉，缺筋少骨的弱相。畫面的筋骨力度，用筆最有關(guān)系，強(qiáng)調(diào)中鋒用筆“如折釵股”、“如錐畫沙”是線條的力感問題，此外如畫面線條的節(jié)律組合，即固有的皴法和皴筆的排列、層次等，二者都關(guān)系著骨力感的形成。古人說“多力半筋者勝，無力少筋者病”，又說“多力多筋者清．無力無筋則濁”。當(dāng)代山水倒也避不開這個(gè)“骨力”問題，老一輩畫家的功力扎實(shí)，筆力結(jié)構(gòu)，程式韻律控制恰當(dāng)。不溫不火，不弱小野，令觀者充分地感受到畫家運(yùn)筆的輕與重、疫與徐、滑與澀、疏與密等等矛盾統(tǒng)一的、與書法相同的美感，這種美感是真正回味無窮的，即是黃賓虹屢屢談到的“內(nèi)美”，是畫往薄薄宣紙上的中國畫的美質(zhì)之一，80年代以來，許多人熱心“做”畫，追求“肌理”效果，嘗試了各種媒體，如牛奶、豆?jié){、洗衣粉、各種乳劑，以及折紙、沖洗、噴灑等下法，其日的大多是想繞開“筆墨”這個(gè)占老的課題。嘗試的精神可貴也并非毫無盜處，但要得到高質(zhì)量的藝術(shù)作品，只憑“做”肌理或是效果顯然是不可能的，這是常識問題，搞了些年，有人“悟”而知返了，有人還在“做”下去。 白先生畫桂林之山，成功之處在于“全其骨氣”，以小斧劈皴為基礎(chǔ)，以物象寫生為參照，靈活而有創(chuàng)造地運(yùn)用了程式化的符號語言，使線條充滿節(jié)律感，就其用筆看，小散漫，不臃腫，不軟懦，小火不躁，有骨有肉。不能不佩服老畫家數(shù)十載修煉功力深厚，達(dá)到了 "爐火純青”的地步。 白先生從藝至今60多年，藝術(shù)道路十分寬廣，花鳥、人物、山水，工筆與寫意種種俱精，他的創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)都有待我們深入地整理和研究。本文僅就其漓江之作，試為引玉之論，以待高叫。
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