在我的印象中：白雪石先生是一位真誠的藝術(shù)家。他自幼鐘愛繪畫，謙遜好學(xué)，始自花鳥，后學(xué)山水，對兩宋傳統(tǒng)山水名作認(rèn)真臨摹，吸取古人之長，學(xué)習(xí)老師及同代畫家，廣取博收．同時(shí)受到西洋繪畫的影響，具備了中西繪畫的深厚素養(yǎng)。
他平日寡言，不善交際，甘于寂寞，踏踏實(shí)實(shí)從事藝術(shù)實(shí)踐，鍥而不舍地研究山水畫的創(chuàng)新，造詣很高，功力很深，他創(chuàng)作多幅山水畫懸掛在國家公共場合，意趣橫溢，氣勢奇崛，清新明麗，很有藝術(shù)魅力，尤其是表現(xiàn)漓江山水具有獨(dú)到的意境和格調(diào)。
在政治運(yùn)動(dòng)年代，山水畫被認(rèn)為是無害作品。藝術(shù)被簡單地看作是政治宣傳的工具，山水畫家不能直接反映政治，自然地被有些人誤認(rèn)為或淺或深地有避世傾向。殊不知，山水畫家在抒發(fā)藝術(shù)家的情操和審美教育方面，有與其他畫種不同的功能，人們在欣賞山水畫的過程巾，能潛移默化地受到美的熏陶，能培養(yǎng)人們健康的情操和高尚的品德。人類都希望生活在美好的自然環(huán)境里，因此對山水畫的愛是一種理想的愿望。欣賞山水畫能給人以最好的休閑，孕育人們的聰明智慧，陶冶人們高尚的審美情操，它的社會(huì)功能是不可忽視的。政治道德教育是十分重要的，但不能替代審美教育。政治宣傳畫和山水畫不僅各有不同的思想內(nèi)容，不同的表現(xiàn)形式，它們更是不能相互替代的：山水的美育教育正是有助于德育教育、政治教育。為此，山水畫作為人們的精神食糧，是絕對不能忽視的。
白先生年近九旬，至今對山水畫的創(chuàng)作仍不知疲倦，其忘我獻(xiàn)身的精神．似乎有天生的興趣和使不完的才氣。70余年的藝術(shù)實(shí)踐磨練，使他取得了卓爾小群的成就。
寫生創(chuàng)新為山傳神
白先生出生在20世紀(jì)初社會(huì)大變革年代，在打倒孔家店，批判國粹的新文化運(yùn)動(dòng)中，西方文化思潮直接沖撞著傳統(tǒng)繪畫，美術(shù)界呈現(xiàn)出前所未有的活躍局面，“美術(shù)革命”、“中國畫改良”、“首先要革王畫的命，因?yàn)橐牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽嫷膶憣?shí)精神……畫家也必須用寫實(shí)豐義，才能發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。”白先生正是在倡導(dǎo)“民主”、“科學(xué)”采用寫實(shí)精神的大時(shí)代潮流里開始學(xué)畫的，師從有深厚傳統(tǒng)功力的花鳥畫家趙夢朱（1892 -1984）。趙先生崇尚宋代花鳥精髓．畫風(fēng)工整嚴(yán)謹(jǐn)，傳統(tǒng)筆墨非常扎實(shí)，他的教授使白先生的繪畫打下了非常好的基礎(chǔ)。《春江泊舟》(1977)、《鵲戲秋林》(1994)，從這些作品里，我們可以看到傳統(tǒng)花鳥畫留給他的影印和痕跡，首先是傳統(tǒng)花鳥畫的精髓——意境、神韻的烙印：是“師法造化”，學(xué)習(xí)自然，又有現(xiàn)代人的感情。對物象的革新、創(chuàng)造使其具有時(shí)代性。《春江泊舟》既可看作一幅精美的又有創(chuàng)意的花鳥畫，同時(shí)又可視為意境新穎的山水畫，是花卉與山水的結(jié)合。在春光融融，百花吐蕊，花朵嬌媚的畫面里，畫家用濃墨寫出林木蔥籠的捌千枝條，布滿整個(gè)畫而，用筆熟極能巧，飽滿淋漓、造型渾然，整體又不失精微。畫家以飽蘸激情的墨色，水與粉將粉紅的花朵和淡黃的嫩葉在陽光映射下顯得無比嬌艷，畫面置陳布勢上滿虛其巾下，由于地平線壓得較低，畫下顯得空曠，遠(yuǎn)處隱約可見岸邊的船只，桅桿林立。顯然這是畫家來源丁生活，見景生情，“神與物游”的結(jié)合。筆墨設(shè)色自然渾化，不失為一幅既有傳統(tǒng)．又有現(xiàn)代感情的好作品。《鵲戲秋林》 1994年作。秋林歸鳥作為審美對象，曾被歷代畫家所重視。因?yàn)楫嫾腋惺懿煌匀幻鑼懙膶ο蠛鸵饩骋簿透鞑幌嗤Ｑ┦壬摹儿o戲秋林》以老練濃重的筆墨，畫出高人錯(cuò)落的樹干，布滿整個(gè)畫面，遠(yuǎn)處草木群落；近處一條河流，曲折綿延，伸向遠(yuǎn)方，墨色渲染，突出了秋水如練，形成了黑白色調(diào)的對比。朱砂點(diǎn)苔的側(cè)葉，使人感到秋風(fēng)蕭瑟，楓林盡染的季節(jié)。樹枝上棲息著成群的喜鵲，跳躍在樹枝問．有的還在空中嬉耍飛翔。我們仿佛聽到喜鵲婉轉(zhuǎn)悅耳的嗚聲。畫面洋溢著歡快的氣氛和節(jié)奏美。這與劉禹錫的秋詞“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”的境界頗有相似之處。畫家通過這些生機(jī)勃勃的喜鵲，畫出自己的感受，意境臻妙。畫面起伏跌宕，色彩渾厚沉著，構(gòu)圖飽滿、充買，情在畫外，自然天成，一點(diǎn)也看不出人工雕琢的痕跡．畫家情與境會(huì)，覓得人自然的真趣，使畫有天籟之趣，富有新意。
白先生的山畫師承梁樹年，梁先生畫風(fēng)南北兼?zhèn)洌P力雄秀厚重，自成體格。白先生對宋代范寬、李成的畫格特別喜歡。傳統(tǒng)名作表現(xiàn)的空間處理復(fù)雜，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次井然，其氣勢和高山突兀雄偉，皴擦的變化，意境的深隧，給以白先生很大的啟迪，為此他曾用較長的時(shí)間臨摹過不少名作。從中他領(lǐng)悟到占人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，注重“師諸心”對景造意，"寫山真骨”始能為山傳神。這對白先生走上山水畫的創(chuàng)作道路有著深刻的影響。
建國初期，改造中國畫的呼聲甚高，許多有識之士，徐悲鴻、艾青、李可染睹先生發(fā)表了如何創(chuàng)新中國畫的文章——要求新的內(nèi)容、新的形式。為落實(shí)組織措施，1953年后，“北京中國畫研究會(huì)”曾先后組織畫家到北京郊區(qū)的十渡、龍門澗、香山等地寫生。1961年由文化局趙楓川、秦仲史、吳鏡汀、吳光手等同志組成赴山西訪問寫生，之后又赴安徽黃山、山西太行山，山東泰山、江蘇太湖、長江三峽、江西廬山、湖南湘西、廣西桂林等名山大川考察寫生，飽覽綜觀其名勝風(fēng)景，地質(zhì)特點(diǎn)，對泰岱之雄偉、華山之峻峭、衡岳之煙云、匡廬之飛瀑、峨眉之清秀、青城之幽華、夔門之險(xiǎn)峻湘西之奇峰干仞，搜盡奇峰。畫了大量作品，這些作品以精細(xì)的觀察和敏銳的眼光抓住了不同自然環(huán)境下的以形寫神。他畫黃山，不畫二湖三瀑、二十四溪、七十二峰，取其青松蒼郁枝虬、奇松挺拔、千姿萬態(tài)，再加煙云翻飛縹緲，波瀾起伏，也就代表了黃山奇松、怪石、云海. 溫泉四絕之三。他畫蘇南山水多清逸之氣，白墻黑瓦的太湖農(nóng)舍，景色秀美，非常富有地方特色。他畫太行秋收，則是懸崖峭壁、高山聳峙，萬丈巉巖，山下有紅旗渠，堤邊山谷問有放牧者，羊群僅見其形體外貌，對比之下更顯山之雄偉，給人高山仰止之感。他畫湘西“群峰萬千”，題道：湘西群峰姿態(tài)萬千，每當(dāng)山谷云起，若隱若現(xiàn)，變化莫測，尤為奇觀。這里植被菁密蔥籠，花卉雜捌叢生，山勢如劍峰千仞，直插云霄，巋然獨(dú)立，群峰奇拔，高峻突兀，綿延環(huán)抱，山清水秀，這種純自然的景色，一草一木真切動(dòng)人，好像沒有一點(diǎn)人工污染的痕跡，樹木森林蓊郁蒼茫，漫山崖谷，清新的空氣使人頓覺精神振奮。湘西美麗的自然景色，真切的具體性誘發(fā)著畫家的靈感，使他的激情找到依托，使他在藝術(shù)技巧上，藝術(shù)語言和特色應(yīng)物而生。畫家對具體對象有著非常敏銳的感受力和把握力，并能賦予藝術(shù)形象的表現(xiàn)力。實(shí)際上就是畫家對自然景物的研究、感應(yīng)，并能神與物游。由此給他的創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)，注八了新的因素，開拓了創(chuàng)新的可能。
桂林山水甲天下
人們常稱：“桂林山水甲天下”，義云：“陽朔山水甲桂林”。白先生各地寫生，桂林漓江是他重點(diǎn)深入之地，是他最感興趣的地方，寫生作品數(shù)以百計(jì)。他在《人問仙境》(1991)中寫道：“細(xì)雨漾漾，漓江兩岸，若隱若現(xiàn)有如仙境，游子不思離去。辛未春口，雪石憶寫舊稿”跋中可見他對漓江見景生情，“不思離去”的情感十分真摯。他在《白云招我上層巔》(1986)題：“白云招我上層巔，無數(shù)奇峰落眼前。滿日林嵐供畫本，萬家煙火映山川。”“滿目林嵐供畫本”正是改革中國畫的有效之法，師法自然才有生活感受，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，懷著不可抑制的激情，才能創(chuàng)作出激動(dòng)人心的好作品來。70年代到90年代的30年間，白先生創(chuàng)作的許多大舊作品，都是以漓江為題材的，如：《桂林山水甲天下》(1978)，《興坪佳勝》(1978)，《漓汀帆影》(1989)，《穿巖秀色》(1990)，((千峰競秀》(1992)。白先生以自己的感受，寫不完漓江的早春、春意、春曉、春色、春深、春泛、春帆，畫不完漓江的清夏、晨霧、夏雨、煙雨；同時(shí)對漓江的秋色、秋江、秋瀑、秋光也有獨(dú)到感受，許多作品給人耳目一新之感。漓江山水是白先生創(chuàng)作中最為重要的組成部分。
那清新剛健、質(zhì)樸動(dòng)人、富有生機(jī)的作品，使人感到親切而新鮮，有些精彩的獨(dú)幅創(chuàng)作，雖然都是對景寫生畫成的，它與純素材資料性的基本技術(shù)練習(xí)為目的是不同的，畫家在作畫過程中，已經(jīng)具有物我交流與選擇、取舍、概括、提練加工制作而成的，從內(nèi)容到形式具有一定的獨(dú)立性和完整性。《漓江帆影》、《漓江漁歌》是傾向于紀(jì)買性，但又帶有歌頌的意味。《漓江帆影》前景為一片蒼翠的修竹，峻峭挺拔，枝葉茂密，在竹林的空隙間，江清見底，遠(yuǎn)處隱約可見群峰高聳，在水如鏡面的江上，二只帆船向前行駛，掌舵者頭戴竹笠，畫面留出大塊水域，遠(yuǎn)山淡淡地倒映在水中，把漓江風(fēng)和日麗、碧水清澄優(yōu)美的環(huán)境表現(xiàn)得尤其突出。大片竹林墨色濃重，但能重色而不板，為增進(jìn)竹林的空間層次，畫家巧妙地用石綠在墨竹前畫數(shù)竿修竹，竹林間用淡色墨渲染，船用淡赭色，色薄而能厚，整個(gè)畫靈空、深遠(yuǎn)，構(gòu)圖簡練，讓觀者進(jìn)去神游。在《興坪佳勝》、《煙雨漓江》等大畫中，意境是畫的靈魂，意象、格調(diào)都與耐家的取景融情密切相關(guān)。中國畫歷來主張神形兼?zhèn)洌拍苡性娗楫嬕狻榱水嬘猩耥崳紫纫竺枥L的對象能形情融合，沒有情的作品，也就難以使畫有神，畫得再像，也只是表面現(xiàn)象。只有畫家動(dòng)了情，藝術(shù)形象才能有神。桂林山水素有“甲天下”之稱，這是由于石灰?guī)r地形發(fā)育，地下水潛蝕，地殼變動(dòng)，以至桂林諸山，皆如平地拔起，奇峰羅列，猶如玉筍、翠屏、巨象形態(tài)變化千萬，景色秀麗,千峰奇巧，碧波蕩漾。《興坪佳勝》取材于漓江岸邊的古鎮(zhèn)，依山面水，山峰集密，綠水迂回，畫面上近景為芭蕉簇叢，黑瓦白墻，岸邊停著許多船只．江面風(fēng)平浪靜，江水清澈如鏡，樹木參差，遠(yuǎn)山林立，田野似錦，山腳下的農(nóng)舍，清幽恬靜。寬闊的江面上，奇峰怪石倒映水中，倒影增加了研而的情趣，仿佛青峰浴水。《興坪佳勝》是漓江上最美麗的地方，自古有“陽朔山水在興坪”之說。陳毅元帥寫有《游陽朔》詩云：“桂林陽朔一水通，快輪看盡千萬峰。……桂林陽朔不可分，妄為甲乙近愚庸。朝辭桂林霧漾漾，暮別陽朔滿天紅。”此詩把桂林、陽朔奇峰變幻，煙云迷漾及地理特色描繪得很真實(shí)，好像處處是畫，無限優(yōu)美。《興坪佳勝》正是表現(xiàn)出典型的桂林山水之美。
漓江山水自古以來為許多詩人和畫家所贊美，唐代韓愈《送桂林嚴(yán)大夫》詩云：“江作青羅帶，山如碧玉簪。”詩人用“青羅帶”和“碧玉簪”的形象來形容漓江的秀美，十分恰當(dāng)、貼切。畫家齊白石在1905至1 906年問，在桂林畫有《獨(dú)秀山圖》，作為紀(jì)游收入在《借山圖卷》里。老人存山水畫中曾有詩云：“曾經(jīng)陽朔好山無，巒倒峰斜勢欲扶。”92歲時(shí)白石為老舍作山水圖中題：“白有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”他恥笑前代畫家，不敢突破陳舊的傳統(tǒng)，師法造化才能創(chuàng)造新的畫法。桂林山水壯麗神奇為詩人畫家所神往。白先生所畫山水真是這樣，為物之表現(xiàn)，心之流露，心物融合之結(jié)晶，亦即意象合一，情景合一，心物合一，道象合一，故其意境深遠(yuǎn)，看了使人比真景更美之感。他為贊揚(yáng)山水畫，鈐有白文“桂林山水甲滅下”的方印，表示了他的心聲。此外他還刻有“自強(qiáng)不息”（朱文）、“惜陰”（朱文）、“待細(xì)把江山圖畫”（白文）等印章，使我想起陶淵明的詩句：“古人惜寸陰，念此使人懼。”白先i牛90高壽，珍惜時(shí)間，珍惜生命，一息尚存，努力不懈，永不自滿，為形成自己鮮明的、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，正走向更加輝煌的新途程。