王魯湘
被人長久記憶，被人輕輕遺忘，兩種命運在張光宇身上好像是同一的。
張光宇長久地活在他的畫友心中，他的風(fēng)格長久地影響著一大批“小老弟”。在他們的回憶錄或談話中，經(jīng)常能聽到張光宇三個字，從這一點來看，張光宇是活著的。
但張光宇本不該只屬于他的畫友，他的價值絕不止于做一個“圈子”中的人物。他應(yīng)該屬于一個時代，他本人足以構(gòu)成一個文化景觀，吸引更多的人們來觀光。可是他沒有獲得這樣的殊榮。張光宇去世快三十年了。按十年一代人計算，有三代新人長起來了，可他們不知道張光宇，其中包括我。
我只是在研究張仃的時候才發(fā)現(xiàn)了張光宇。
對長他十七歲的張光宇，張仃是很有感情的。亦師亦友，藝術(shù)觀念又如此投契，后又共事十幾年，張仃是不希望張光宇被埋沒的。所以，這次丁紹光捐資設(shè)立“張光宇藝術(shù)獎金”，張仃一反常例，連續(xù)兩天出席丁紹光的畫展和酒會并發(fā)表熱情洋溢的演說，是為老朋友終于有今天而高興。
如果張光宇沒有丁紹光這么一位既有影響又有美鈔的旅美弟子，他還要被塵封多少年呢？
其實，僅僅從研究的角度看，張光宇是一座富礦。尤其是，如果誰想從繪畫的角度來研究本世紀(jì)頭五十年西方文化如何影響中國文化，中國人又如何接受西方文化，同時又如何創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化本土文化而使它具有既是現(xiàn)代的又是中國的、既是文化人的又是民間的形態(tài)，張光宇的繪畫是個方便的切入口。我預(yù)感只要對張光宇的研究深入到一定層次，許多有趣的課題都會被牽址出來，不僅有藝術(shù)學(xué)的，還會有社會學(xué)和文化學(xué)的，當(dāng)然還有文化史的，有些題目肯定富有刺激性。
張光宇的藝術(shù)創(chuàng)作，始終同本世紀(jì)興起的中國都市文明難解難分。這種文明，就像洋涇浜英語，是個奇妙的混合體。而這個都市文明的核心，又是一種新的市民文化，它產(chǎn)生于本世紀(jì)第一次向西方工業(yè)文明全面開放時期。洋人的資本、洋人的商品、洋人的生活方式、洋人的價值觀念，在上海灘上全面塑造著一代新市民，卻無力改變他們的文化根性。舊的三教九流同新的各種主義在上海灘上你爭我奪，開始了一輪中西文化的整合過程。在這個整合過程中，上海灘上活躍著一大批爬格子的作家、詩人，也活躍著一大批雜志和小報記者，還活躍著一批雜志畫家。這些人是以現(xiàn)代印刷和出版的傳媒手段來出賣自己的精神勞動的自由職業(yè)者。這是中國歷史上出現(xiàn)的新的“文化人”。正是他們，成為中西文化整合過程中的載體。同那些用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式辦工廠的民族資本家一樣，這些文化人，也是中國歷史上未曾出現(xiàn)過的一個社會階層——自由知識分子。他們的職業(yè)，他們的作品，他們的生活生存方式，乃至他們的精神人格，都成了新文明的載體。
張光宇，就是這么一個極富代表性的“文化人”。
他最開始是學(xué)畫舞臺布景，接著是在煙草廣告部當(dāng)繪圖員，畫月份牌年畫。然后創(chuàng)辦雜志，畫漫畫，畫插圖，畫封面，等等。后來又搞電影美術(shù)，總之，都是些很時髦的行當(dāng)。同傳統(tǒng)概念的“繪事”不一樣，張光宇從事的所有繪事有一個共同特點，它們都不是供雅士清賞和秘玩的，從來不是讓人掛在書齋和客廳里靜觀的，而是面向盡可能廣大的公眾。時效性、廣告性、宣傳性，這些為純粹藝術(shù)所不屑的社會功利目的，我們今天所說的“社會效益”恰恰是張光宇藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點。這就使他的“繪事”，既不同于美術(shù)院校的教授，也不同于畫肆的畫師。他既不能把自己關(guān)在七寶樓臺中對藝術(shù)做學(xué)究式的研究，也不能毫無社會責(zé)任感和文化使命感，成天在畫肆中抹幾筆現(xiàn)成的東西混飯吃。他不是學(xué)究，卻是個文化人；是個文化人，卻要靠文化混飯吃，不能太清高。也許從一個傳統(tǒng)文人的立場看，這是個令人尷尬的角色。實際上，這是一個嶄新的充滿活力的角色，是一個適應(yīng)資本主義文化生產(chǎn)方式的角色。吃社會，吃時代，吃文化，吃藝術(shù)——正因為關(guān)系到“吃”，也就是生存，所以必須認真研究社會，研究時代，研究文化，研究藝術(shù)，而不能高蹈遠引，不能消極無為，不能雅玩清談，必須緊跟時代，切入社會，沉進生活。可以說，本世紀(jì)以來，如此緊密結(jié)實地把自己同社會綁在一起，卻又能夠如此超然地帶著一個“文化人”的智慧和道德優(yōu)越感對社會嘻笑怒罵的畫家，張光宇要算是最重要的一位了。由此我想到“文化人”的社會定位問題。毫無疑問，“自由職業(yè)”應(yīng)成為文化人的定位詞。他們自命為社會的大腦和良心，自認有智慧和道德上的優(yōu)越感，有權(quán)對社會評頭品足，指指點點。由于這樣的“自負”（在該詞的原始意義上），他們逞才使氣，率性為道，試圖以文化的批判矯社會之偏，以文化的建設(shè)立社會之維。但是，“自負”的前提是，“文化人”必須被定位為“自由職業(yè)者”。除了以自己的“文化”同社會交換外，“文化人”應(yīng)盡可能地擺脫對社會其它力量的依附，也就是說，自由是“文化人”智慧和道德優(yōu)越感的本質(zhì)?！拔幕恕钡木駜?yōu)越，不在于他具有能說會道、能寫善畫的技能，而在于他比非文化人少有各種世俗利害關(guān)系的羈縛，多些自由心境。30年代中國的文學(xué)藝術(shù)之所以能達到一個高峰，正是同有一個定位為“自由職業(yè)者”的“文化人”階層的存在有關(guān)。張光宇繪事成就的高峰也在他是一個“自由職業(yè)者”的雜志畫家時期。研究一個藝術(shù)家的自由心態(tài)同他的藝術(shù)成就的關(guān)系，不應(yīng)當(dāng)再成為一個禁區(qū)。
新鮮、敏銳、迅捷、簡要、傳神，這是張光宇繪畫的幾大素質(zhì)。他的畫好似文學(xué)中的雜文，很難定義和歸類。正如魯迅把雜文提高到了一個極高的藝術(shù)檔次一樣，張光宇把漫畫、插圖、裝飾畫也提高到了一個極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。他那些令人叫絕的創(chuàng)意，形式感極強的構(gòu)成，形神兼?zhèn)涞淖冃?，單純強烈的色彩，千錘百煉的線條，把“創(chuàng)造”、“才氣”、“功力”這些概念具體化了。面對張光宇的畫，沒有一個人會不承認這是一個才氣逼人的畫家。我甚至這樣想：新文學(xué)最高的成就不是詩，也不是小說，而是雜文和小品文。那么，與新文學(xué)同一時期的繪畫，是不是也可以說，成就最高的或許并不是油畫和國畫，而是那些“短、平、快”的雜畫呢？
看到張光宇半個世紀(jì)前的畫，人們免不了要問：怎么那個時候就有了這樣前衛(wèi)的作品？其實道理很簡單，張光宇適逢一千年來中國歷史上最對外開放的時期，他又生活在最開放的十里洋場上海。當(dāng)然，張光宇自己所特具的開放型藝術(shù)思維也是重要的主觀原因。張光宇很摩登，但絕非食洋不化。他有一幅畫，畫的是一個正在行走的男人。這幅畫顯然是受未來主義影響，用刻板的線和僵硬的形描繪了這個男人行走時從抬腿到落腳這一步之間身體和手腳的連續(xù)動作，完全是機械的重疊、交錯，而不是生命的運動。這幅畫如果僅止于此，也許還看不出張光宇的獨創(chuàng)性和深刻性。張光宇又把這個男人對角對折，結(jié)果畫面上出現(xiàn)了這個本來就是影子似的男人另外一個反次元的存在，使這幅畫倒掛都無所謂，因為搞不清楚誰是真身誰是影子，誰是正立準(zhǔn)是倒立，誰是真實誰是虛幻。這幅畫從形式到內(nèi)容，都是地地道道的現(xiàn)代派，“摩登”到了家。
張光宇還畫過以中國神話為題材的裝飾山水畫。它既不是水墨的，也不是青綠的。它借用了舞臺布景的某些畫法，還有點波斯細密畫的影子，還從敦煌壁畫借了些水和地的畫法和單純用固有色的方法，樹木又有西洋逆光畫法的旨趣，點子濃淡不一，密密麻麻，讓人想起龔半千。這些裝飾山水畫畫得很稚拙，細品起來卻有很深的學(xué)問。很奇怪為什么張光宇沒有繼續(xù)深入畫下去。這種風(fēng)格的山水畫在過去幾十年里不會產(chǎn)生什么影響。但是，在風(fēng)格多元化的今天，我們卻看到一些青年山水畫初露端倪的相似風(fēng)格的追求，這不能不使我們慨嘆張光宇的早熟。
張光宇是以主編漫畫雜志而著名的。他的漫畫也是很摩登的?？此穆?，有一種感覺，就像在看戲。也許是他十幾歲便搞舞臺美術(shù)設(shè)計的緣故，也許是他太喜愛和太熟悉中國戲曲，他對社會和舞臺、人生和戲劇的關(guān)系竟總是不加區(qū)分——而這一點，可能就是張光宇對社會和人生的基本看法。他的漫畫讓人們把社會當(dāng)舞臺看，把人生當(dāng)戲劇看。這就使他的諷刺中總透著那么一點看戲的超脫，保留著一段看戲的審美距離，社會上的“武戲”，在他的漫畫中往往也被唱“文”了。所以，他的漫畫，在藝術(shù)形式美的追求上有時會壓倒內(nèi)容。他的學(xué)習(xí)珂弗羅皮斯風(fēng)格的漫畫，對年輕的張仃曾產(chǎn)生深刻影響，但最后把珂弗羅皮斯的精神發(fā)揮到極致，用這種風(fēng)格表現(xiàn)民眾的苦難和犧牲而引起畫壇震驚的還是張仃。張仃打破了保持在社會和張光宇之間的那段體面而斯文的距離，沒有那么多含蓄，而是直面慘淡的人生。
張光宇真正無與倫比的作品，是他那些以線造型的白描人物，不論是梁山水泊的英雄好漢，還是《民間情歌》的小家碧玉，的確是精美絕倫。由于這類題材允許保留一段審美距離，也應(yīng)當(dāng)保留一段審美距離，張光宇的看家本事淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。單純到不能再單純，省略到不能再省略，藝術(shù)上這種“白賁”之美的境界，是千錘百煉的結(jié)果。干凈利落，果斷肯定，以十當(dāng)一，概括洗練，達到這個境界，往往說明畫家在才、膽、識、力四個方面已經(jīng)圓融無礙，高度成熟。張光宇駕馭這類繪畫的能力，使人想起“治大國若烹小鮮”的話。在這類繪畫中，我們所體會到的已不是自由的獲得，而是對自由的操縱。同時又想起另一句老話：“殺雞焉用牛刀”。正是因為用牛刀殺雞，張光宇才取得他對自由的操縱。想想在這寥寥數(shù)筆線條及黑白處理上蘊藏的學(xué)問和功力，想想在那增之一分則多，減之一分則少的線條安排上的審美直覺，想想在那些人物的姿勢和表情上深有會心的洞察力，甚至想想為那些內(nèi)容有些低級庸俗的情歌配畫，非但沒有墮入其俗，反而還能升華其美，所有這些，都足以讓淺薄之輩汗顏?？梢哉f，在為書籍插圖所作的白描人物畫方面，張光宇是繼明代陳老蓮之后又一座高峰。他的線條，保留了陳氏“清圓細勁，森林然如折鐵紋”的特點，但沒有他的苦澀；他的變形，似乎更符合民間年畫和版畫變形的規(guī)則，沒有陳老蓮那么多的文人味，沒有那么怪誕。漫畫家的本事，使他特別善于抓住本質(zhì)而不及其余，一舉手，一投足，都是最具表現(xiàn)力的一霎那，筆墨無多，形神骸具。
對于中國現(xiàn)代繪畫，論家較多注意屬于“中學(xué)”代表的水墨畫和“西學(xué)”代表的油畫，而忽略包括漫畫、插圖和裝飾繪畫的 “雜畫”（或者可稱“雜志畫”，因為這類畫是以在雜志上發(fā)表并通過雜志發(fā)生影響為目的和手段）。如果照生態(tài)學(xué)的方法把一個時期的畫家劃分為不同“群落”，那么，中國畫（主要是水墨畫）家是一大群落，油畫家是一大群落。這兩大群落可以說是定居群落。除此之外，還有一大幫很難找到歸屬的畫家，這就是雜志畫家，這些人是畫家中間的雜家，什么都能畫，但主要以“短，平、快”的漫畫、插圖、招貼畫和裝飾畫為主，主要以雜志和書籍作為發(fā)表作品實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益的手段。這個畫家群落可以比喻為中國現(xiàn)代畫壇上的吉普賽群落。他們中間有許多真正的天才、奇才，大部分人是無師自通，幾乎人人都個性強烈，極富浪漫情懷，叛逆精神與生俱來，騖新好奇，不知學(xué)院派的森森教規(guī)為何物。張光宇、張正宇、葉淺予、張仃、廖冰兄、黃新波、黃永玉等人，就是這個群落中的頂尖高手，而張光宇，毫無疑問是群落的旗幟。因此，研究張光宇，不僅是還張光宇個人一個公道，也是還中國現(xiàn)代繪畫史上這個聚散無定的奇異的“吉普賽群落”一個公道。
那么，通過張光宇，我們可以直觀到這個“吉普賽群落”一些什么特征呢？
首先，是其非正統(tǒng)性。在畫史上，找不到宗派和門第，沒有高貴和顯赫的出身，也同學(xué)院派搭不上界。也就是說，它不在占統(tǒng)治地位的文化傳承序列中。因此，對它的評價，就無法沿用正統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)。
非正統(tǒng)性帶來它的第二個特點：同民間藝術(shù)的親和力。民間版畫、宗教壁畫，戲劇和社火的臉譜、皮影、剪紙等等，都可以成為他們學(xué)習(xí)的粉本，推陳出新的基礎(chǔ)。事實上，這個群落中的大部分畫家的繪畫根基，就是童年時代耳濡目染的民間美術(shù)。在他們進入都市后，根據(jù)市民文化的需求，故事新編，舊戲新唱，賦予新的創(chuàng)意，改造舊的形式。正是這些文化人，成為民間藝術(shù)最得力的推陳出新者。
因為是非正統(tǒng)，所以是異端。異端為了避免孤立，就會廣泛尋找同盟軍。好在當(dāng)時相當(dāng)開放，于是這批畫家就從世界范圍尋找洋異端。正好20世紀(jì)西方藝術(shù)異端蜂起，所以他們很容易從畢加索、馬蒂斯、珂弗羅皮斯那里找到支持的力量和創(chuàng)新的勇氣。這就形成他們繪畫的第三個特點：摩登。三個特點加到一起，構(gòu)成了一個奇特的文化景觀，是否可以把它叫做中國化的現(xiàn)代派？后來有人譏評張仃是“畢加索加城隍廟”，當(dāng)我們從正面來認識這個“吉普賽群落”時，是否可以把這譏評視為一項桂冠重新加冕到這個群落頭上呢？