文/馬欽忠 ??

石虎是最本質(zhì)意義上的東方藝術(shù)家。他的作品在視覺構(gòu)成上以線和色彩為核心。不論線還是色彩，都與西方藝術(shù)造型中的線與色彩在物象還原的性質(zhì)上有著截然不同的特征：這便是生命直覺和生命能量釋放中的主觀化的時(shí)間韻律的空間凝聚。

在視覺圖象的創(chuàng)造中，他把個(gè)人化和本土化放置在當(dāng)代視覺文化語境中去實(shí)驗(yàn)東方藝術(shù)當(dāng)代性的審美轉(zhuǎn)化的可能性和現(xiàn)實(shí)性。

因此，我是在國際視覺文化背景下透視石虎藝術(shù)的審美性質(zhì)，以及這個(gè)性質(zhì)所披露的”東方狀態(tài)“的現(xiàn)實(shí)意義。 ??

一、材料和中國水墨藝術(shù)的出路

石虎對中國水墨藝術(shù)以及中國造型文化一往情深。即使在80年代時(shí)期出版的曾轟動一時(shí)的非洲速寫也充滿了東方藝術(shù)的線的表現(xiàn)力的神韻，只不過視覺傳達(dá)上的那種率然、本能、強(qiáng)烈的生命力使得這種神韻反而被掩蓋了。

但是問題或富于啟發(fā)意義的也許正在于此：當(dāng)中國水墨藝術(shù)的線不是專注線本身不是沉醉在線自身的點(diǎn)劃形質(zhì)之類的修養(yǎng)品鑒之謂時(shí)，那么這種線也便受到了當(dāng)代視覺藝術(shù)的質(zhì)詢：線在陳述生命力的能量、線在視覺的張力上究竟能達(dá)到什么程度？? 這正是石虎在從水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)向他的綜合材料的運(yùn)用過程所提出的問題。

很明顯，傳統(tǒng)的程式，既定的筆法墨法，在中國藝術(shù)史的漫長的歷程中所編織起來的審美空間的密度太大了，大到以至于想有一點(diǎn)一劃是自己的也都是一個(gè)奢侈的夢想。要想在藝術(shù)上留下自己的足跡，也便只好首先背叛歷史了。這便是我所認(rèn)為的石虎在材料上探索的藝術(shù)理由。

同樣的審美內(nèi)涵可以有不同的審美支撐體作為物質(zhì)承擔(dān)者，而不同的審美形態(tài)也可以有相同的物質(zhì)支撐體來承載：但開拓新的審美空間，尤其是在既定的審美空間密度過大的情況下，更加是必要的。石虎毫不猶豫地中斷持續(xù)了20多年的水墨創(chuàng)造的方式，從使用的毛筆，到紙張?jiān)俚筋伭希歼M(jìn)行了一系列具有專利性的實(shí)驗(yàn)。目的在于通過材料的不同物理性能的物質(zhì)支撐，擴(kuò)展和更加有效地延伸傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的文化含量。

的確，看石虎重彩的視覺特征，既與既定的彩墨畫截然不同，也與西方的油畫乃至日益綜合化的油畫也趣味迥異。這正是石虎引進(jìn)材料作為他拓展中國本土藝術(shù)的當(dāng)代審美性質(zhì)的基本途徑。

當(dāng)然，這里觸及到一個(gè)復(fù)雜而又尖端的理論難題。石虎的藝術(shù)顯然不能歸結(jié)為既定的中國畫或水墨藝術(shù)的行列，但也同樣不能歸諸油畫系列：它的線是水墨藝術(shù)的線，充滿生機(jī)性，充滿了奔涌的韻律和張力，是情感、心靈的主觀之線。他的色彩強(qiáng)烈，把視覺的直接性提到了新的高度，畫面肌理既有中國古代壁畫的氣勢和厚度，又洋溢著華夏文化的強(qiáng)烈的生命力。假如沒有石虎的材料實(shí)驗(yàn)，很難想象該怎樣呈示這種生命強(qiáng)度! ???中國本土藝術(shù)有多種當(dāng)代轉(zhuǎn)化的途徑，但材料的引進(jìn)是其中最重要的方式之一目 。

二、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園。

石虎是那種把最矛盾性集于一身的藝術(shù)家。他無比熱愛中國藝術(shù)，可以說是如癡如醉，但他同時(shí)又是最具有叛逆精神的藝術(shù)家。他一旦確定自己的藝術(shù)目標(biāo)，什么傳統(tǒng)的戒條統(tǒng)統(tǒng)棄之如敝屣。他的藝術(shù)實(shí)踐也正是體現(xiàn)了遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園的雙重性。

中國人往往習(xí)慣于把傳統(tǒng)看成既定的承襲的東西。實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)的生命力在于傳遞。怎樣傳遞？一種是拓進(jìn)式的，沿著昔日的程式，一步步前行。另一種是實(shí)驗(yàn)式的。通過跳躍，通過冒險(xiǎn)、通過跨越和沖進(jìn)茫然無知的荒野去尋找傳統(tǒng)的薪火的傳遞方式。

石虎既不是第一種類型的藝術(shù)家，也不完全是第二種類型的藝術(shù)家。但他骨子里卻又把二者都包容在他的藝術(shù)中。遠(yuǎn)離傳統(tǒng)會遇到一種巨大的生存孤獨(dú)和憂郁，會有漂泊無定被放逐的心靈感傷。因此，他需要家園，一個(gè)撫慰他的靈魂的故鄉(xiāng)之情。

所以，認(rèn)真剖析石虎的視覺圖式，雖然這里的文化資源是廣泛的，有非洲木刻的原始激情，有立體主義和表現(xiàn)主義的技術(shù)方法的擷取和挪用，更有對中國水墨藝術(shù)的線的東方韻律的審美提純，但更重要的是那其中深蘊(yùn)著的遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和渴求回歸家園的二元精神的同體互斥、呼應(yīng)和共存。正是這樣的生存感受和歷史情境，賦予了石虎的作品厚重的歷史深度感。

在此，我想稍微拉遠(yuǎn)一點(diǎn)來透視石虎的這種生存態(tài)度以及所賦予他的作品的意義。

在平面繪畫領(lǐng)域，寓居海外目前被視為最有影響力的三個(gè)人是丁紹光、陳逸飛和石虎。從介入市場，從生存方式以及在獲取這種方式的運(yùn)作過程，丁紹光和陳逸飛無疑都是最為成功的。但也無可諱言，陳逸飛的畫面是與當(dāng)代人生存現(xiàn)狀無關(guān)的繪畫懸掛品，在風(fēng)格上挪用一些歐洲古典主義的光影方式，在敘述方式上是讓西方人癡迷和津津樂道的東方女人的風(fēng)情。丁紹光完全是把工藝化的產(chǎn)品推廣成為讓西方人追憶游覽少數(shù)民族風(fēng)情的紀(jì)念品。他們二人作品最大的缺陷是沒有生存的當(dāng)即語境，不論是在平面繪畫的技術(shù)層面還是審美層面。

但石虎卻不同。他的出走是拋開既定的繪畫程式所構(gòu)筑的與生命直接體驗(yàn)的柵欄，重新找回那屬于藝術(shù)原創(chuàng)的生命原點(diǎn)。人類的文化問題的發(fā)展，不是智者的策劃，更不是某位政治家的手腕導(dǎo)演的一出戲劇。人類文化的發(fā)展是在人的自覺意圖的努力和這種努力又總是頑固地躲開人們的自覺意志控制之外的挑戰(zhàn)中觸摸到人類的未來曙光。

遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園的生存體驗(yàn)賦予了石虎藝術(shù)的這種審美的歷史感染力。

石虎?76cm×48cm 紙本水墨 2013