文/邵大箴

當我拿起筆要來為石虎寫點文字的時候，在稿紙上情不自禁地寫上了“虎虎有生氣”這幾個字。好吧，就用這幾個字來作文章的標題。因為在我的感覺和印象里。更確切地說。在我的認識里，石虎的藝術(shù)是有朝氣的，是富有創(chuàng)造精神的。

石虎，作為藝術(shù)革新的名字為中國畫壇所熟悉，是80年代初的事。大概1982年，劉迅先生主持的北京市美術(shù)家協(xié)會在北海舉辦了一個內(nèi)部觀摩性的展覽，展出兩位畫家的作品。這兩位畫家就是周思聰和石虎。當時，他們被稱為是“青年畫家”。雖然周思聰生于1939年，石虎生于1 942年，都已經(jīng)是四十來歲的中年人了。不過，說他們是青年畫家也有點道理。一是因為十年文革，藝術(shù)教育中斷。80年代初青年畫家一代幾乎斷了層。這三四十歲的畫家很自然地被認為是青年了。二是因為周思聰和石虎在藝術(shù)創(chuàng)作上所體現(xiàn)的傾向和思潮，在當時來說，是相當有革新精神的，沒有失去青年人的鋒芒。大概正是因為這后一個原因，展覽的主辦者用“內(nèi)部觀摩”的名義推出他們的作品，以免遭到一些藝術(shù)思想保守和頑固的人們的攻擊。因為在一些死抱住“左”的文藝觀點人的看來，像周思聰、石虎這樣的探索和革新，已經(jīng)走得很遠了，已經(jīng)是“大逆不道”和“異端”了。

我最早接觸石虎的畫。也是在這次觀摩展覽會上。我發(fā)現(xiàn)石虎相當大膽，相當有叛逆精神，溫文爾雅的傳統(tǒng)的文人畫，在他手里變了樣。他有他的審標準，他按照這獨特的審美觀塑造人物表象。似乎出自他的內(nèi)在精神需要和某種造型法則，人物任意的扭曲、夸張、變形，傳統(tǒng)的水墨情致和韻味，為新的造型服務(wù)，又添加了新的造型手段?，F(xiàn)代西畫的一些造型和色彩被融合進來了，偶然效果似乎受到極大的重視。許多畫面為夢境，是潛意識的流露，是真性情的表現(xiàn)。工具材料、手段的變化，在畫面上也有所反映。聽說他在作畫時，運用了別人從來不用的方法，竭力去“折騰”宣紙，以增加表現(xiàn)力。我在他那些自由奔放的墨線、色塊和極有變化的團團塊塊前面，在那些奇突的構(gòu)圖面前，感覺到石虎作畫激動的心情。作為評論家，我有一個職業(yè)習慣，在觀賞畫時，凡是讓我內(nèi)心不平靜的和讓我手發(fā)癢也想涂抹一番的畫，我才認為是好畫，石虎的畫攪得我內(nèi)心不能平靜，使我產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望。應該說，我是欣賞他這些作品的。

石虎《蒼松圖》 135x67 紙本水墨2010年

?

從此，石虎的名字傳開了，大家都知道他在致力于中國畫的革新。那時，革新的中國畫家有名的還有吳冠中、周韶華、李世南、賈又福等。背后議論石虎的人也有，說他搞“形式主義”，說他丟掉了中國傳統(tǒng)。不過夸獎、佩服石虎的人更多，說他是“鬼才”。

過了幾年，我榮幸地當上了《美術(shù)》雜志的主編。對我來說，那是“趕鴨子上架”，是不稱職的“差使”。很快，美術(shù)的“新思潮”席卷全國，大家都沒有思想準備，包括我在內(nèi)。南邊，有位李小山，1985年在報刊上發(fā)表了三篇文章：《當代中國畫之我見》、《中國畫存在的前提》、《作為保留畫種的中國畫》。其基本意思，認為中國畫已經(jīng)走完了自己的光輝歷程，已經(jīng)面臨危機，走到窮途末路，只有作為保留畫種放在博物館的價值。李小山的文章在相對平靜的中國畫壇引起強烈反響。全國多地紛紛展開討論?？陀^地說，他大膽地提出了中國畫危機這個問題，對推進中國畫的學術(shù)討論不無積極意議。但是，李的文章過于簡單，盡管有“指點江山”的氣勢，但無真正的學術(shù)價值。它們引起人們的質(zhì)疑和反駁是很自然的。后來我才知道，關(guān)于中國畫的危機說，并非由李小山首先提出。早在幾十年前，就有一位學貫中西的學者李長之系統(tǒng)闡發(fā)過，李長之曾經(jīng)寫過一篇頗有學術(shù)見地的專文，“中國畫論體系及其批評——確定中國繪畫之特色為壯美性說”，從中西藝術(shù)比較的角度肯定中國畫的價值和指出它的根本缺陷。他的結(jié)論是：“我覺得中國畫是有絕大價值，有永久價值的，然而同時我覺得它沒有前途，而且已經(jīng)過去了?！薄爸袊嬙谒卧竭_了頂峰，但也是末途了。中國畫的永久價值是一事，能不能繼續(xù)是一事，像希臘的雕刻一樣，不只是成了歷史上的陳跡了嗎？所以中國新藝術(shù)的開展，只有另行建造，另尋途徑了!”李長之的這篇數(shù)萬字的專文初稿寫于1 936年，經(jīng)過1942年的重新改動，于1944年由重慶獨立出版社出版。我不知道李小山在發(fā)表他的高見時，是否讀過李長之的這本學術(shù)小冊子。使我驚異的是，他的一些觀點和說法。和李長之如出一轍：還使我驚奇的是，李長之的學術(shù)論文雖也鋒芒畢露、觀點鮮明，但讀起來不覺反感，覺得他是在說理，我們可以不同意他的結(jié)論，可他的許多精辟的分析令人折服。而李小山的文章，由于缺乏深刻的說理性，使人讀起來覺得有民族虛無主義和否定一切的味道。我，對保守的人來說是“前衛(wèi)”、“激進”，可“前衛(wèi)”、激進的人卻說我“保守”，原因沒有在《美術(shù)》雜志發(fā)表和轉(zhuǎn)載李小山的文章，雖然我是很關(guān)心這場討論的。我當然也不同意李小山的觀點。就在這時，大概是1985年冬天，有人給我捎信，說石虎有篇文章是直接反駁李小山的，想交《美術(shù)》雜志發(fā)表，問我敢不敢發(fā)？我對捎信的人的提問并不感到突然，因為那正是新潮最盛的時刻，有人倘要為李小山的文章提出批評或發(fā)表這類文章，是容易被扣上“保守派”的帽子的。我感到奇怪的倒是，寫這種批評文章的不是別人，而是我心目中較激進（至少在藝術(shù)實踐上是如此）的石虎。用形式邏輯來推理，石虎應該以“革新者”自居，站在“前衛(wèi)”思潮的一邊，對保守的“傳統(tǒng)派”挑戰(zhàn)。然而，石虎卻大膽地撰文駁斥李小山，頗有“反潮流”的精神。

我和李松、吳步乃君商量了之后，同意立即發(fā)表石虎的文章。朋友捎信給石虎，石虎很快送來了他的文章。這就是發(fā)表在1986年第2期《美術(shù)》雜志上的《蠻夢》。

石虎寫《蠻夢》這篇文章時一定像他作畫時那樣激動。不過，不同于他的畫面的，是他抑制著激動之情在說理。他說到藝術(shù)的本質(zhì)，說到了藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)新的規(guī)律，說到了近代中國藝術(shù)變革的歷史。提到了徐悲鴻、蔣兆和、林風眠、關(guān)良、稱他們是“大師”。他還寫道：“我不能不激動地提到齊白石與潘天壽的名字，他們決不是‘尾聲’或給后人以消極影響，他們的藝術(shù)具有豐富的內(nèi)涵和獨有的構(gòu)成，他們的業(yè)績具有超時代和永恒的價值。如上大師為中國畫革新與發(fā)展奠定了豐厚的基礎(chǔ)。我不認為他們的業(yè)績是無足輕重的，世界上并沒有一種繪畫能取代它們，它們就是它們的時代的世界性。使用著人家的創(chuàng)造，來嘲笑創(chuàng)造的發(fā)明者，用一張白紙上的美好想象來貶低別人的藝術(shù)作品，這樣的品格哪有一點真誠、善良和美好呢？” 后來我曾經(jīng)在一篇文章中提及過李小山的文章和石虎的《蠻夢》，我說過這樣一個意思：李小山提出了一個重要的問題，但是，觀點比較片面：石虎對李小山的批評，相當猛烈，代表了不少畫家的觀點，但感情色彩重，說理不充分。今天，我又重讀石虎的《蠻夢》，我應該客觀地說，與李小山缺乏分析的文章相比較，石虎的文章還是相當說理的，感情色彩重，那倒也是事實。我這樣說，并非褒石貶李。至今，我還認為，讓年輕人對畫壇說三道四并不可怕，可怕的是捂著大家的嘴巴不讓說話，萬馬齊喑，像“文革”時的情況，實在可悲。

這就是我了解的石虎。他作為藝術(shù)家的兩個不同側(cè)面，一位大膽革新而又尊重傳統(tǒng)的藝術(shù)家。這兩個側(cè)面似乎是相互矛盾和互不相容的，然而，在石虎身上卻和諧地融為一體。因為石虎的創(chuàng)新不是《蠻夢》。而是腳踏實地的苦干：不僅滿足于觀念的變革，而且辛勤地探尋語言的完善，包括手工、技巧、技能。摒棄傳統(tǒng)的革新，可以喧囂一時，可以很“過癮”，但畢竟是曇花一現(xiàn)。我想，也許李小山的本意是用“激將法”來推動中國畫的變革，也許他的目的已經(jīng)達到，因為通過不同意見的激烈爭論，中國畫界的認識更明確了。著名老畫家張仃先生說得好，只有中國畫家的危機，沒有中國畫的危機。

石虎藝術(shù)探索的價值何在？

還是從石虎尊重的大師們說起。自五四以來中國畫的變革有幾個不同的方向。借古開今的另有一派有吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等人：中西融合派的有徐悲鴻、蔣兆和（偏重于融合西方寫實傳統(tǒng)的），林風眠、關(guān)良（偏重于融合西方現(xiàn)代藝術(shù)的）等人：傅抱石、李可染屬于借古開今派，還是中西融合派？似乎在這兩者之間。不論哪一派，近現(xiàn)代中國畫史上的大師，無不受到變革的推動，無不受到現(xiàn)代文明的啟示。中西融合是股不可抗拒的潮流，但這決不意味著中國畫的傳統(tǒng)體系已經(jīng)失去生命力。中國畫體系正是這世界藝術(shù)大變革的潮流中愈來愈顯示其獨立的價值，并使自身更加完備，更適應時代的需求。

石虎是中西融合派中的弄潮兒。在路線上，他是和林風眠、關(guān)良等一脈相承的。不同于他們的是，他面對的是西方現(xiàn)代思潮更為劇烈的變動，而且，西方現(xiàn)代思潮的積極成果也已經(jīng)更清晰地顯示出來。倘若前輩藝術(shù)家們僅僅借鑒早期現(xiàn)代流派的話，那么石虎這一代人已經(jīng)對抽象主義、抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義很感興趣和很迷戀了。石虎并沒有傍依某一個派別，他廣覽博取，凡是認為適合自己表現(xiàn)需要的，他都大膽地拿來，為我所用。但是在借鑒西方繪畫觀念和實踐的同時，石虎始終堅持文人畫的傳統(tǒng)。何謂傳統(tǒng)文人畫的真諦？用陳師曾的話來說，畫“是性靈者也”，文人畫是“發(fā)揮其性靈與感想而已”。文人畫首重精神，不貴形式。文人畫重畫家的人格、修養(yǎng)，脫離一切塵垢之念。當然，所謂“文人”這個概念也有時代的內(nèi)容，現(xiàn)代的文人不同于封建文人士大夫，應該是有現(xiàn)代的意識。但文人的基本要求——表現(xiàn)性靈與感想，至今仍然適用的。石虎不是用觀念作畫，他深深懂得“形象大于思維，直覺大于理性，人性大于學養(yǎng)”。他作畫主要憑直覺，憑靈性，憑借生命的沖動和生命意識。這并不是說石虎作畫前不思考，不用思想。反之，他對歷史、社會、人生、藝術(shù)，都有很深、很廣闊的思索?！缎U夢》一文就充分說明這一點。可是，對石虎來說，他把實踐放在第一位。一切觀念，一切思考，在面對畫紙、畫布時，都被暫時忘卻，他尊重的是自己的感覺功能，他似乎胸有成竹，又全然胸無成竹，全憑自己的感覺、感性和內(nèi)心的需要作畫。他選取定了特有的媒材手段、他又隨機應變，任意應變，任意地使用當時畫面需要的媒材和手段，甚至“不擇手段”，以馳騁自己的想象力，體現(xiàn)自己的創(chuàng)作欲求。這時，他已無暇考慮繪畫的中西。其實，藝術(shù)體系有中西之分，可中西藝術(shù)是互相溝通的。藝術(shù)語言最重要的是體現(xiàn)人的感情，而不論中國或外國，好的藝術(shù)品都是表現(xiàn)強烈的感情的，石虎把個性放在第一位。其他一切，對他來說，似乎都是次要的。大概正是這個原因，許多外國人也像中國人那樣欣賞石虎的畫。外國人之所以欣賞，是因為他們懂得石虎的藝術(shù)語言，那是和西畫可以溝通的語言：他們之所以欣賞，大概還因為他們通過石虎的畫，可以增加對中國文人畫的認識和理解。

石虎《別梨圖 》105cmx68cm 2011年 布本重彩

?

藝術(shù)創(chuàng)造的天地是無限自由廣闊的，可是對每一個藝術(shù)家來說，又有許多必須服從的法則。這就是自由和規(guī)律之間的矛盾與平衡。我覺得近幾年來石虎的藝術(shù)創(chuàng)造，越來越自由，越來越“放肆”了。他似乎像在大江大河中邀游的魚，像飛翔在廣闊天空中的烏，可是仍然自覺地遵從著藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。他默默地實踐著自己的諾言，“真誠的畫筆是神圣的……中國畫的道路，要靠我們自己走?！薄爱攧?wù)之急與其說是對理性的喊叫，而不如說是勇敢的實踐，增強感覺功能。”

是的，石虎的創(chuàng)造的全部貢獻就在于它增強了我們的感覺功能。其實，人類之所以需要藝術(shù)，在很大程度上是為了提高和發(fā)展自身的感覺能力和感覺功能。人類之所以不同于其他動物，也是因為它有特殊的感覺能力和感覺功能。中國人正在改革開放的大潮中面向世界，面向未來，極需以藝術(shù)作為助力，推動自身思維的變革：極需像石虎這些有獨創(chuàng)精神和大無畏氣魄的藝術(shù)家，為中國，為人類奉獻出更多更好的藝術(shù)品。

中國畫界不會忘記石虎在革新傳統(tǒng)水墨畫歷程中的一份功績。石虎更永遠不會忘懷中華民族的傳統(tǒng)文明對他的哺育、滋養(yǎng)。