文/彭德

石虎的重彩畫在展覽館一掛，幾乎所有的水墨畫都會(huì)顯得單薄而萎縮?？此漠?，就能感到中國(guó)繪畫的自身邏輯還沒(méi)有終結(jié)。我一向認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫如果還要繼續(xù)發(fā)展，重彩畫的前景光明而水墨畫的前景暗淡。這個(gè)判斷不是想釜底抽薪，讓水墨畫熄火，而是因?yàn)樗媱?chuàng)新推行了幾十年，很少出現(xiàn)打動(dòng)心靈的傳世之作。打動(dòng)心靈不是指爆炸式的畫法，不是故作姿態(tài)，也不是指宏大的題材和鋪天蓋地的篇幅，而是指獨(dú)特的藝術(shù)方式和境界。我看好石虎的藝術(shù)，就在于他的獨(dú)特。評(píng)價(jià)他的寫意重彩畫，一言以蔽之：前無(wú)古人。

?無(wú)彩水墨畫后勁不大在于先天不足。水墨畫興起的原因很多，特別值得關(guān)注的是它的作者群。唐朝從崇尚武功轉(zhuǎn)向追求文治，通過(guò)科舉考試形成了一個(gè)文人階層，這個(gè)階層中的成員不是當(dāng)官就是歸隱。一旦進(jìn)入官場(chǎng)，就被皇家建筑、儀仗、服飾、陳設(shè)包圍，面對(duì)的都是花哨艷麗的禮教色彩，業(yè)余的無(wú)彩的無(wú)功利的水墨畫能緩解他們的視覺(jué)與心理疲勞。不過(guò)水墨畫作為一門藝術(shù)，要想取得杰出成就，作者必須專心致志，擺脫了身不由己的官場(chǎng)浮華，墨戲才有可能提煉出杰作。比如王維在繪畫上的成就，就是在歸隱輞川的十年之間。歸隱的文人，有的崇道，有的信佛，而佛道兩家的建筑、莊嚴(yán)、供具、服飾，同官場(chǎng)相比，同樣的花哨艷麗，因而文人不論當(dāng)官還是歸隱，水墨畫都是他們的視覺(jué)鎮(zhèn)靜劑。水墨畫由文人標(biāo)榜炒作了上千年，但認(rèn)真加以清點(diǎn)，它的本錢實(shí)在有限，自身的資源接近枯竭。文人水墨的生存空間當(dāng)然還會(huì)存在下去，它可能不會(huì)慘到象黑白電影那樣，連在影壇大餐當(dāng)一碟小菜的機(jī)會(huì)都要喪失，但它同當(dāng)代世界的主流文化的確沒(méi)有多大關(guān)系，它更多地只能充當(dāng)藝術(shù)的標(biāo)本和化石，從思想文化領(lǐng)域大面積地轉(zhuǎn)移到商業(yè)收藏領(lǐng)域。

?回到石虎的重彩畫。石虎的重彩華而不浮，艷而不俗，靚而不薄，奇而不怪，滿足了當(dāng)代畫壇眾多鑒賞者對(duì)新型重彩畫的期待。石虎燦爛奪目的色彩不僅在視覺(jué)上同水墨畫形成尖銳的對(duì)立，也同傳統(tǒng)重彩畫南轅北轍。傳統(tǒng)重彩畫在視覺(jué)風(fēng)格可以分為兩大類，一類是單線平涂，一類是沒(méi)骨暈染。前者的來(lái)源可以追溯到史前時(shí)代，文獻(xiàn)記載可以追溯到四千多年以前。大舜取代帝堯執(zhí)政，曾制作過(guò)一套繡有圖案的禮服，按照傳承下來(lái)的繡法，是將各種彩色絲織品剪成圖案，綴在禮服上再輔以繡紋，同單線平涂的效果類似。石虎的《碩人》，就是典型的單線平涂。傳統(tǒng)的單線平涂程式失之于僵硬，而他的這類作品卻畫得隨意灑脫，沒(méi)有刻板的效果。傳統(tǒng)的沒(méi)骨暈染畫法受惠于佛教繪畫，到五代以后注重寫實(shí)，講究色彩的漸變、色澤的選擇以至體積的表現(xiàn)，總體傾向于柔媚秀美。石虎的重彩放棄了傳統(tǒng)重彩的趣味，接過(guò)了水墨畫大寫意的作風(fēng)和虛擬手段，同時(shí)從傳統(tǒng)壁畫多層脫落的斑駁效果中尋找靈感。他的一些典范之作，比如《博彩》、《披紅》、《祈明》、《瓊銘》等等，或寓緊于松，或寓松于緊。這一類畫面，如同郢人運(yùn)斤、庖丁解牛，奔放而又貼切，讓人看起來(lái)感到痛快。

?石虎小品畫的畫面小而器局大，比鋪排場(chǎng)面的宏篇巨帙反而顯得有力度。他的大畫只能看原作，比如《玄騰》、《神夢(mèng)》，一旦通過(guò)媒體縮小到原作幅面的百分之一，就變得含糊，既沒(méi)有大形也失去了細(xì)節(jié)。在媒體主宰視覺(jué)而不是展覽館主宰視覺(jué)的今天，他的大畫很吃虧。

????????????????????????????????????????????????????????????????????甲申孟夏于西安美術(shù)學(xué)院

石虎《雨送圖》 179cmx133cm 2007 紙本重彩

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