文/魯虹
雖然藝術家石虎許多年來一直明確強調要弘揚傳統(tǒng)藝術,并且十分強烈地反對一切盲目模仿與抄襲西方現(xiàn)代藝術的做法,但他的創(chuàng)作歷程清楚地表明,他絕不是一個頑固不化、抱殘守缺的民族主義者。恰恰相反,他在立足傳統(tǒng)進行藝術創(chuàng)作的同時,始終也沒有拒絕過對于西方藝術的學習。可以說,也正是由于他能夠成功地超越東/西方二元論的思惟模式,所以他才很好地創(chuàng)造了既不同于傳統(tǒng),又不同于西方的中國現(xiàn)代藝術。對于這一點,石虎在最近與批評家賈方舟的交談中,是給予明確承認的。
藝術家石虎早先從事書籍裝幀工作,1978年他根據(jù)去非洲的強烈感受,畫了一批寓西歐水彩美感于中國筆墨之中的作品,收集在名為《非洲寫生》的畫冊中。如果聯(lián)系特定的文化情境思考問題,我們并不難發(fā)現(xiàn),他當時的藝術目標就是要用借鑒西方水彩畫的方式提升水墨傳統(tǒng)。這些作品有著強烈的體積感與明暗感,顯得潑辣、剛勁、粗獷、有力,曾經(jīng)深深打動了一批年青觀眾的心。進入八十年代后,石虎把對西方藝術的借鑒從寫實主義轉換到了立體主義上,于是,畢加索的作品隨之成了他反復研究的對象。在此過程中,他盡力將立體主義的一些手法和網(wǎng)狀一般的自然裂紋相融合,結果形成了十分斑斕、充滿偶然奇趣的畫面效果。他這一時期的作品都是根據(jù)去西雙版納的感受畫出來的,既讓人感覺寧靜、優(yōu)美,又帶有歸真返樸的意味。本來,石虎是完全可以在此基礎上繼續(xù)推進的。但不知足也很不安于本份的他,在八十年代中期,又為自己定下了新的藝術目標,這就是:一手伸向民間藝術,一手伸向原始藝術;一手伸向現(xiàn)代藝術,一手伸向傳統(tǒng)藝術。此外,他還將東方的神秘智慧與西方的現(xiàn)代意識巧妙地協(xié)調了起來。我認為,正是對這一目標的不倦追求,方使他的藝術再上了一個更新的臺階。他在八十年代中期的作品常常是先用粗布、塑料布、木棒、樹枝、掃帚、泥沙做出自然裂紋效果,然后再根據(jù)畫面的提示,因勢利導地安排造型,這使得畫面較以往更加深沉、更加荒涼、更加蒼茫,更加觸目驚心。在第六屆全國美展上展出的作品《舊世碑銘》就是他第二次甘肅之行后創(chuàng)作的。在畫中,他用一支苦澀的筆為近代以來籠罩著華夏大地的鬼魂勾勒了一幅“碑銘后世而不忘”的畫作,三組人物分別象征著饑餓、羞辱和死亡。畫面上人物的造型都是扭曲的,顯示出貧窮對精神的扭曲。這幅作品在評選過程中曾遭到一些評委的激烈批評,但它最終贏得了人們的理解,并成為那一時段的中國畫代表作。批評家皮道堅曾經(jīng)對石虎的創(chuàng)作全過程進行過認真研究,他還由此認為,石虎是“嫁接的高手,他將西方現(xiàn)代藝術諸流派的諸多圖式語言和觀念手法,嫁接到包括壁畫、石刻、漆畫、剪紙、剌繡乃至農(nóng)民畫等等在內的中國傳統(tǒng)美術這株巨大的砧木上,結出了奇異的、前所未見的果實。”
毫無疑問,皮道堅的評論是非常到位的,因為盡管石虎九十年代以來的藝術創(chuàng)作不斷在深化,也呈現(xiàn)了全新的面貌,而且達到了更高的藝術境界——例如在主題上更強調對于生命意識的表達;在形式上,更強調對民族文化符號及表現(xiàn)手法的改造性借用——但這一基本立場卻從來也沒有變化。所變化的僅僅是,西方的觀念與手法越來越被淡化,相比之下,民族化的審美特點卻越來越突出。石虎的創(chuàng)作歷程分明昭示了如下道理:
第一,文化上的差異性與不一致,并不是我們要從根本上拒絕學習外來文化的原因。事實上,完全拒絕西方的觀念不過是一個虛構。正如卡爾·波普爾在《框架的神話》一文中所說,只要進行嚴肅認真的批評與探討,我們將可以從外來文化中學習到許多新的東西,而這在單純的傳統(tǒng)框架內顯然是無法產(chǎn)生的。因為這不僅會使人們從新的角度反觀傳統(tǒng),同時還會使人們用外來文化補充本土文化所欠缺的東西;
第二,作為一個中國現(xiàn)代藝術家,我們必須以一種開放的胸懷正確對待人類的一切文化遺產(chǎn)——即一方面要以一個中國人的獨特審美觀去過濾西方現(xiàn)代藝術;另一方面還要以一個現(xiàn)代人的眼光去重新認識發(fā)掘傳統(tǒng)藝術—就像石虎已經(jīng)做過的那樣。否則,我們就無以在一個多元、現(xiàn)代的世界格局中,高揚本土文化的生命力和想象力。否則,我們就只能淹沒在西方現(xiàn)代主義的話語體系中,面臨著由西方人任意挑選我們,而我們只能圍著西方屁股轉的災難性局面。正如許多學者早已指出的那樣,在我國傳統(tǒng)藝術的汪洋大海中,潛藏著許多與當代文化相對位的因素,關鍵在于我們如何去發(fā)掘它,轉換它。在這方面,還有大量的空白,中國的現(xiàn)代藝術家是大有可為的。不難預料,由于東西方的對話尚處于不平等的狀態(tài),更由于東西方各有各的文化背景與話語體系,或許在相當長的時間內,會出現(xiàn)西方不理解和不注意我們的局面,我們大可不必因此而放棄自己的價值標準,迎合西方不斷出現(xiàn)的藝術新潮,相信總有一天,有著本土文化價值的中國現(xiàn)代藝術會以獨特的魅力調動西方人的理解熱情。
在這里,尤其要注意防止狹隘的文化民族主義與數(shù)典忘祖的文化犬儒主義。在前者,十分偏執(zhí)的人由于設定了本民族文化就一定比外來文化優(yōu)越的基本前提,所以,他們總是固守在封閉的框架內,不僅自己拒絕接受任何外來文化,還狂熱地反對別人對外來文化的合理借鑒。在他們的思維邏輯中,學習外來文化等于反民族與反傳統(tǒng),而他們評價作品的標準除了來自傳統(tǒng),還是來自傳統(tǒng)。但他們的問題是,當他們以傳統(tǒng)的方式繼承傳統(tǒng)時,根本沒法子提出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的革新方案,這使他們并不能完成發(fā)展傳統(tǒng)與更新傳統(tǒng)的歷史使命。他們的做法就如同原教旨主義者一樣,既狹隘又偏執(zhí)。再來看后者,由于一些人設定了外來文化就一定優(yōu)于本民族文化的基本前提,所以,當他們自覺不自覺地成為西方文化的“傳聲筒”與“復印機”時,同樣不能提出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的革新方案。偉大的英國哲學家卡爾.波普爾說得好“如果碰撞的文化之一認為自己優(yōu)越于所有文化,那么文化碰撞就會失去一些價值,如果另一種文化也這樣認為,則尤其如此,這破壞了碰撞的主要價值,因為文化碰撞的最大價值在于它能引起批評的態(tài)度。尤其是,如果其中一方相信自己不如對方,那么,如信仰主義者和存在主義者描述的那樣,向另一方學習的批評態(tài)度就會被一種盲目接受,盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代?!?/p>
其實,運用卡爾.波普爾的方法論看問題,我們將可以發(fā)現(xiàn),所謂中華文明在歷史上正是通過與印度文明、蒙古文明、伊斯蘭文明、滿清文明、西方文明的碰撞,才不斷形成了新的文化特征,并具有了長久的生命力。在經(jīng)濟全球化的歷史進程中,在高新科技飛躍發(fā)展的今天。不同文化的相互碰撞已經(jīng)成了不可避免的事情,它給我們帶來了兩方面的后果:挑戰(zhàn)與機遇。不努力應對新的挑戰(zhàn),就會在很大程度上放棄發(fā)展的機遇。因此,如果把本土化情緒與大中華意識夸張到不恰當?shù)牡夭?,只會使中華文明在封閉的框架與缺乏碰撞的情況下走向滅亡;反過來,如果一味地照抄外來文化,則會使中國文化淹沒在外來文化的汪洋大海中。更加糟糕的是,作為民族凝聚力的中華文明將同樣會趨向滅亡。最后,我想以王寧先生的一段話來結束我的文章,因為他的這段話對不同文化如何進行對話,提出了十分正確的態(tài)度:
“我們所需要的是既超越狹隘的民族主義局限,同時又不受制于全球化,與之溝通對話而非對立。毫無疑問,21世紀文化發(fā)展的新格局是不同文化之間經(jīng)過相互碰撞后達到對話與某種程度的共融,而不是塞繆爾.享廷頓所聲稱的‘文化沖突’。中西文化交流和對話,決不存在誰吃掉誰的問題,而是一種和諧但同時保持各自的文化身份的共存共處的關系。這就是我對全球化時代的東西方文化對話和交流的發(fā)展趨勢所抱的樂觀態(tài)度。”
?2004-03-14于深圳美術館
石虎 《地箏思歸》 布面油畫 60.9x69.1cm 2011
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