文/徐 虹???
近二十年來的中國繪畫，似乎繼續(xù)沿著近百年中國美術(shù)的走向——中西融合的道路發(fā)展。無論堅持傳統(tǒng)藝術(shù)的人士如何痛惜這樣做的后果是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的淪喪，并想盡辦法“保衛(wèi)”傳統(tǒng)文化，但這種趨勢仍然不可阻擋?；仡櫄v史，似乎文化的大融合大交流在某些歷史階段是主流，而在另一歷史階段卻波瀾不驚地隱伏著。而近百年的中國社會正是處在一個大變動以及從各個方面與外部世界建立聯(lián)系的過程中，外部文化“無孔不入”地進入中國并和中國文化交融。從中西文化融合一路走來情況看，中國藝術(shù)家對此形勢采取的對應(yīng)手段不外乎有兩種——本土民間藝術(shù)的內(nèi)容和趣味加西方的形式語言；本土傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和趣味加西方形式語言。
但是看似簡單的藝術(shù)分類，一旦和多種文化交相融合，就變得相當(dāng)復(fù)雜。原因就是評價標準不一——什么樣的藝術(shù)才是好藝術(shù)？評價傳統(tǒng)中國藝術(shù)的標準盡管歷來在不同歷史階段由于統(tǒng)治階級及士夫文人的心境和趣味不同而不盡相同，但總體來看有一條較清晰的脈絡(luò)可依據(jù)。比如從意境的深淺、趣味的雅俗、技巧的優(yōu)劣等范疇中進行比較和評判。但仍然存留著對藝術(shù)家和作品迥然不同的解釋和評價，而對于民間藝術(shù)則難有較同一的評價標準。這些都是留給今天藝術(shù)家和評論家的課題。
對于西方藝術(shù)的評價，則顯示更多的問題，除了對西方藝術(shù)完全排斥的觀點以外，還有很多中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)是有選擇的吸收。問題是如何評價這類作品，這有文化心理和藝術(shù)技巧兩個層面的原因。實際上我們對西方藝術(shù)思想和批評標準并不完全了解，而且由于民族主義情緒，導(dǎo)致不習(xí)慣其他文化而往往采取故意不理睬態(tài)度，并期望建立一套合乎中國現(xiàn)代語境的評價標準。但問題是藝術(shù)作品的多變性和豐富性往往不按人的意愿發(fā)展，光是西方藝術(shù)嫁接入中國藝術(shù)，和中國藝術(shù)的評價體系不同，就帶來了評價標準問題，因為當(dāng)中國的藝術(shù)家拿人家的藝術(shù)“語素"豐富自己的作品時，自然會將他作品中的西方的因素按西方的藝術(shù)史標準來對待。
從這一角度觀察石虎的作品，就會發(fā)現(xiàn)正是他那些包含了"中"、"西"、“古”、“今”的豐富內(nèi)容，讓論者難下判斷。這不僅是評論家的“才疏學(xué)淺”跟不上趟，更是藝術(shù)家的藝術(shù)道路選擇和他的藝術(shù)理想的變化莫測讓人難以捉摸。石虎就是這樣一位讓人捉摸不透的藝術(shù)家。一方面，他時時處處表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)藝術(shù)由衷地?zé)釔酆蛯鹘y(tǒng)中國文化的熱忱，比如他堅持要以文言文寫作，盡管他的文字在堅持傳統(tǒng)文化的老學(xué)究看來也許不值一提，因為可以認為那與正宗文言文沒有多少關(guān)系。但結(jié)合他的繪畫，觀眾可能覺得他的“文言文”充滿了古趣，這在于他不是要原封不動地照搬古代文言文規(guī)范，而是要讓人有一種“古文”特有的詰屈聱牙的感覺。那是畫家感覺到的“文言文”，大概這和畫家的身份有關(guān)，他們覺得任何事物都可以用個性化來解釋和創(chuàng)造。
他對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，實際上和他對待西方藝術(shù)的態(tài)度一致。他一方面痛心疾首地認為現(xiàn)在言必稱西方是很荒唐的事，認為“深圳雙年展”和“上海雙年展”再搞下去中國人就會成為西方文化的奴隸。認為藝術(shù)需要創(chuàng)新，但創(chuàng)新絕不是西化，但同時認為“在藝術(shù)創(chuàng)作上‘西化’一下也是必要的，但必須回到自己”。在他的畫上大量出現(xiàn)的西方繪畫因素，可以作為印證，也可以從他畫里出現(xiàn)大量非本土傳統(tǒng)文化的內(nèi)容和方法印證。他對待傳統(tǒng)的態(tài)度就像他對待“文言文”一般，充滿了機遇性和不確定性，比如對于美術(shù)界爭論的焦點之一筆墨問題，他就認為中國畫不要老為筆墨糾纏，中國畫在使用毛筆之前，也使用過多種手段，而且毛筆也處于變化過程。他就用自己制造的絕對非傳統(tǒng)的毛筆寫字，比如孔雀毛的毛筆等。
如果說由于石虎的藝術(shù)充滿了矛盾和諸多不協(xié)調(diào)的文化因素，從而顯示了當(dāng)代中國文化特點的話，也未嘗不可。
在我所見到的石虎作品中，我覺得最能反映他的藝術(shù)理想，而且他著力甚多的作品似乎是那些大型的工筆重彩畫。和一般工筆重彩不同的是他的目標是一種能反映歷史文化和社會現(xiàn)實等眾多內(nèi)含的"現(xiàn)代壁畫"。他曾經(jīng)在他的畫冊中寫道：
“古法工筆重彩于廟筆之者華嚴宏秘，千年無失其光艷。對此虎常做養(yǎng)甕之慨，制紙以創(chuàng)重賦……虎瓢泊九載，所作3×3米以上作品近百幅，其中‘玄騰’與‘神夢’皆在4×9米以上，志在無失龍人心性之博大”。
可以從他的一幅畫面結(jié)構(gòu)較為單純的作品《紫信——紫情永信》（68×68，1992年）看他處理這類作品的意圖和方法。這件作品不太大，畫面一躺一坐兩位女子，構(gòu)圖和身姿以及濃郁的色彩令人想起高更的塔希提島系列作品。色彩統(tǒng)一而單純，與造型和結(jié)構(gòu)共同造成一種可供遠距離觀賞的平面的、裝飾性的效果。畫面人物形象塑造具有結(jié)實的紀念碑式風(fēng)格，這種建筑式的十字結(jié)構(gòu)具有歐洲古典藝術(shù)端莊典雅的美，傳統(tǒng)中國繪畫語系里很難看到這類范式。當(dāng)然線性結(jié)構(gòu)和虛實有致的韻味，是中國水墨畫藝術(shù)的精華?？梢哉f這是石虎作品中不太中國化的一件，尺寸雖然不大，但畫面氣勢恢宏。
從石虎的標題和題跋方式以及他的許多作品情調(diào)看，我覺得石虎希望與《詩經(jīng)》時代的審美理想取得精神上的聯(lián)系，而流傳至今的那三百首詩歌，給現(xiàn)代人帶來遙遠時代的無限暇想，可以任何角度和性質(zhì)去理解、描繪它。在他的不少作品中，石虎以一種蒼茫、原始而又綺麗、自由的想象描述那個時代，并作為他的“現(xiàn)代壁畫”——這種大型紀念性系列作品的格調(diào)和精神內(nèi)涵。當(dāng)然這是很有意義的探求和嘗試，對中國傳統(tǒng)的追憶可以擴展和豐富現(xiàn)今的中國繪畫。何況畫家為了顯現(xiàn)自己的審美意愿，而不分古今中外地在人類藝術(shù)長河中跋涉，并且是懷著一種和遠古時期的人們共有的對生活寬闊而樸素的感情在跋涉。
《瓊銘——仍思高昌魂永》（ 99×100，1993年）可以看到斷臂殘腿的雕像，對這種豐滿的女性形體贊賞，很難在傳統(tǒng)中國繪畫中找到，但可以從《詩經(jīng)》的字里行間感覺到遠古的人們以豐碩健壯為美的心理和風(fēng)俗。但畫家要處理具體想象必然要依附于一定的形象，而作品的形象資源“不是天上掉下來的”，它是有傳統(tǒng)，有所承繼而發(fā)展的。從這件作品的人物造型看，它的源頭顯然在古希臘，也許是畫家從中原而西域，再上溯到希臘的古典時代……