藝術(shù)中國：從單純的美學(xué)意味上來講，顧老師如何看待這批作品的呈現(xiàn)

顧亞奇：我對這批作品感受最深的就是一個字“光”，這個光是藝術(shù)家意象世界里的，是神圣的，這個光是一種普照之光。和80年代的作品那種凝重，壓抑的感覺不一樣，他為我們通向了一種光明，一種希望。我想對于一個觀者來說，他能從中感受到什么，當(dāng)然作品的再解讀也是有意義的。這種光，本來我們按照常規(guī)的理解就是一些透視畫法啊，一些訓(xùn)練，包括他的色調(diào)，他的層次怎么處理，這個可能是專業(yè)的畫家從丁方老師作為一個畫者可以得到啟發(fā)的地方。

藝術(shù)中國：八十年代，丁方去黃土高原考察，從那個時候開始就一直在不停地行走，在中國的各個地域，尤其是一些高原的地方，您覺得這種行走，實地考察的經(jīng)驗對后來藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言的走向成熟有什么影響，您為什么這么重視寫生？

丁方：這個是我藝術(shù)的基礎(chǔ)。我認(rèn)為我的藝術(shù)創(chuàng)作的靈感首先要來自于行走，而在途中的這些素描或者回來以后的記憶性的素描，記憶性的創(chuàng)作和繪畫，只是這些行走的一種記錄。重要的是把對文化對歷史對人文對民族的記憶化為一種身體記憶。你眼中看到的是形象，你感受到的溫度，吃的飲食，看到的地上的植被這些都是一種視覺，感覺，味覺，要把它化為一種身體性記憶，貯藏在血液之中，然后經(jīng)過一種沉淀和醞釀，在你創(chuàng)作激情爆發(fā)的時候再把它投射出來，這樣才能畫出能量十足的畫。我們現(xiàn)在的畫呢，大部分是無病呻吟，頂著它往前走的是市場的召喚，真正完全無功利的純粹的藝術(shù)和精神的追求少之又少。我可以說中國的自然地理和人文地理資源是世界上最偉大的。所以才有漢諾德堂比的那句話，他說，二十一世紀(jì)屬于中國，為什么——中國有青藏高原，這一句話太抽象了。他的意思是說中國有與天非常接近的土地，應(yīng)該比所有的民族都接近天，所以他們注定能崛起。但是過去，中國的古人遷徙中間發(fā)現(xiàn)過，山海經(jīng)莽昆侖中間都充滿著，后來中間一大段失落了， 或者是鐘情于小橋流水，采菊東籬下，悠然見南山這樣的舒適生活，當(dāng)然也還接近，在二十一世紀(jì)總有人還會重新發(fā)現(xiàn)，實際上這個也重新勾畫出了東方文藝復(fù)興，中華文藝復(fù)興的一個潛在脈絡(luò)，如果有人能讀懂這個的話，中國就有希望。

藝術(shù)中國：顧老師您做過多年導(dǎo)演，當(dāng)我們觀察丁方作品的時候，會發(fā)現(xiàn)他表現(xiàn)的是山，山和土地那種天然的聯(lián)系，您如何解讀這種記錄和行走以及其作品中天地之間的這種天然的聯(lián)系？

顧亞奇：這個是一個很重要的命題，藝術(shù)家的靈感究竟從哪來。我們以前說來源于生活，但是來源于什么樣的生活，是不是每個人都要像這樣，每個人都上高山高原去，還有個相對應(yīng)的問題。藝術(shù)家的作品，究竟是為誰創(chuàng)作的，藝術(shù)家有沒有時代責(zé)任，你的作品是不是要為時代而創(chuàng)作，就是為民族的精神高度。我們做影像的，比如說我們拍紀(jì)錄片，我們可以把我們的所見直觀地傳達(dá)給觀眾，但是每一個畫家的所見只能融化到他的作品里，這是一個編碼的過程，一個藝術(shù)編碼，觀眾需要進行解碼，它不會像影像作品那樣清晰和具象，但正是因為觀眾在做不同的解碼，所以它的豐富性和延展性是無限的，有無限的空間在等待著懂他的觀眾去填空，去對話，這種對話可以穿越時空，所以今天我們可以讀李白的詩，可以讀杜甫的詩。藝術(shù)家首先要有精神高度，才可能向外釋放，如果你自己的境界很低，怎么可能創(chuàng)作出偉大的作品。

藝術(shù)中國：本次展覽結(jié)束后還將在中國國家畫院、意大利美第奇宮展出，那剩下的兩場展覽從作品的數(shù)量和立意上會有哪些不同？

丁方：首先，作品和這次展覽展出的是不同的，尺幅會比較大，我會將中國山脈雄厚的體量用畫幅得到一種印證；第二，作品中會有很多對于文藝復(fù)興時期大師作品的東方式解讀。我講的東方式解讀，就是落實在材料上，比如說對于達(dá)芬奇、米開朗基羅兩幅失落的壁畫我用蠶繭紙，鼠須筆的方式進行復(fù)原，我把這樣的圖像做成畫冊，意大利方面認(rèn)為這是一個文化事件的模型。中國和意大利，相隔萬里，在不同的時代，相距幾百年，心貼得那么近，能夠聚齊，這就是東方文藝復(fù)興最好的當(dāng)代詮釋。我們接下來將以此為契機，對文藝復(fù)興展開七八個方向同時并舉的研究和創(chuàng)化?，F(xiàn)在西方對于文藝復(fù)興的研究，分得非常細(xì)，文本就是文本，材料就是材料，完全跟形象，跟歷史事件分裂開來，就像從豬身上拿一塊骨頭來研究，這個骨頭和原來那個軀體是什么關(guān)系不知道了，我們希望形成東西方當(dāng)代文化在文藝復(fù)興這個主題上相互演變發(fā)展的一種有趣的姿態(tài)。

藝術(shù)中國：丁方的創(chuàng)作和目前創(chuàng)辦文藝復(fù)興研究院的工作已經(jīng)超越了一個藝術(shù)家日常的一些創(chuàng)作層面的事情，您怎么看待這樣的一位藝術(shù)家他在中國當(dāng)下做的事情以及他在文化層面凸顯出的個人追求。

顧亞奇：當(dāng)一位藝術(shù)家被稱作藝術(shù)家而不是藝術(shù)工作者的時候，他一定有著自己獨立的思考，獨立的藝術(shù)創(chuàng)作路線，并且在藝術(shù)上具有引領(lǐng)和開拓性。如果再往上一步，就是使命感。無論是我們今天所處的這個時代的需求，還是當(dāng)下的藝術(shù)狀況，都驗證了今天我們討論的很多層面。藝術(shù)家內(nèi)心一定要有一種靈魂性的東西，在指引他，在激發(fā)他，而這個東西，他在往回找，因為現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。我們可以想象，中華文明從漢唐以后整體的文明就在走下坡路。我們說小時代也好，我們民族的精神力度已經(jīng)軟化了。藝術(shù)不應(yīng)該是時代的應(yīng)聲蟲，而應(yīng)該是一個引領(lǐng)者，就像藝術(shù)和歷史之間又有天然的聯(lián)系。在這方面，丁方有一定的示范作用，因為他眼光沒有完全盯著市場上的一些花花草草，而這樣的作品我想是具有國際高度的，因為他超越了現(xiàn)實，物質(zhì)，也超越了很多世俗而上升到了民族精神的高度，我想這個可能是藝術(shù)家在這當(dāng)中得到啟發(fā)的一個方面。