問：你的錄像和裝置中充滿了象征性轉(zhuǎn)化和原型意象。有些作品暗示了無意識幻夢，這讓我們想起你曾提到過的瑞士心理學家c·G·榮格。這里面有什么樣的關(guān)系呢？

　　答：首先，我認為認識到這一點是重要的：僅僅從我們的地方、地區(qū)，甚至"西方"或"東方"的文化角度來仔細審查事物的方式如今不能再被人接受了。我們在二十世紀末占據(jù)了一個優(yōu)越的位置，這個位置使我們擁有前所未有的、巨大的、信手可得的智力資源，它們匯聚自世界各地，來自眾多領(lǐng)域里的學者和翻譯家的緊張勞動所創(chuàng)造的豐富多樣的歷史。任何就一套觀念所作的有領(lǐng)悟力的估計和分析，都必須以它在世界文化中的位置為基礎(chǔ)。

　　弗洛依德和榮格，歐洲心理學運動的貢獻太偉大了。很多個世紀以來，它第一次啟開了通向歐洲文明及人類精神的深層能量的大門。C·G·榮格尤其對世界文化及其先驅(qū)抱一種更開放的態(tài)度。作為一種精神的視覺考古學，他關(guān)于原型意象的理論是一種強大有力的模式，對藝術(shù)實踐具有重要的暗示。尤其有意義的是這種作為古代文化的基本組成部分的理念--意象在個體內(nèi)部具有轉(zhuǎn)化性的力量，藝術(shù)能夠清晰地表達一種療救、生長或者完善的進程；簡言之藝術(shù)是知識的一個分枝，是深層意義上的認識論，而非僅只是一種美學的實踐。過去十年或更長時間以來，藝術(shù)世界的黯淡情境，藝術(shù)目標中廣泛存在的陳腐、輕浮和空乏，主要歸咎于那種狹隘的美學方式和這個以商品為基礎(chǔ)的商業(yè)社會的極端發(fā)展之間的強大結(jié)合。

　　然而，我們不得不把榮格、弗洛伊德和其他人的作品看作世界的歷史。在這個意義上，從對精神和自我本質(zhì)的觀照上看，以非物質(zhì)為基礎(chǔ)的亞洲文化比歐洲文化更加優(yōu)異。世紀轉(zhuǎn)折之際的心理學家代表了西方燭照內(nèi)部世界本質(zhì)的第一步，也是意義深遠的一步。心理學家，比如杰姆士·希爾曼精諳東方思想的近期著作；以及二十世紀物理學家，比如魏爾納·海森堡，對物質(zhì)（作為宇宙自身的同義詞，這個術(shù)語長期盤亙在西方大腦中）本質(zhì)的極端結(jié)論，都代表了一種正在聚合的思想源流，這一源流將內(nèi)部現(xiàn)實納入對世界的重新界定，使西方科學的軌道向東方傳統(tǒng)靠近，并表明觀念的這種發(fā)展比弗洛伊德和榮格原來描繪過的進程更加卓越。數(shù)千年有關(guān)精神本質(zhì)的佛教箴言，文本和哲學科學，大大超過了維也納"精神分析學會"的成果記錄。古代印度有關(guān)表象理論的文字和思考，在數(shù)量上大大勝過當代法國知識分子就同一主題從事的寫作。再不應(yīng)該找籍口來回避和忽視哲學、科學或藝術(shù)史當中的更宏大的圖景。

　　問：為什么你的個人興趣一直顯著地集中在歷史，尤其是宗教傳統(tǒng)中的神秘主義者身上，而不是在過去主要的藝術(shù)家身上？

　　答：事實上，我能看到杰出的神秘主義者和藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)。我感覺我對神秘主義者的興趣是從一些特定問題中生發(fā)出來的，這種興趣最初并不被我自己察覺，而那是一些與藝術(shù)史自身的觀念有關(guān)的問題。后來我逐漸意識到，我在學校學習的，我們稱作"藝術(shù)史"的，更多是由環(huán)境決定的，而非實際存在。它存在因為它發(fā)生過，而不是因為在作為一個整體的諸多作品之間那種最模糊、最籠統(tǒng)的關(guān)聯(lián)之外還有什么更多的關(guān)聯(lián)。對形象的運用和創(chuàng)造是人類存在中最基本的成分，例如性，自從它被當作人類存在的核心部分之日起，情形就是如此。所以，如果存在這種創(chuàng)造形象的自然傾向，那就永遠會有一種叫做"藝術(shù)史"的事物，也就永遠會有大量形式、目的和本質(zhì)各不相同的藝術(shù)品，就象嬰兒一樣。進一步說，就有必要排斥人類大多數(shù)創(chuàng)造性的形象表現(xiàn)。我在讀大學時，甚至今天還在使用的一本主要著作，Janson的《藝術(shù)史》，從來就沒有把日本、中國或印度藝術(shù)包括在內(nèi)，盡管它并不叫《歐洲藝術(shù)史》。究際上，這本書對大多數(shù)我在亞洲和南大西洋旅行時見到過的古典和當代的作品未置一辭。其它的則被貼上"民間藝術(shù)"的標簽而不予考慮。