當物質(zhì)社會中的人類越來越因著自己的身體而被充分物質(zhì)化的時候，人們開始傾向于尋找用身體理解世界這種帶有原始意義的回歸，而另一些有自我意識的人則率先質(zhì)疑物質(zhì)世界對于身體的樊籠，主動用身體觀察世界，使“被看”成為“我看”。尤其作為女性，長久以來的被圖像所規(guī)訓(xùn)使她們對自我的認識變成了幻夢——女性是被看的，關(guān)于女性的圖像呈現(xiàn)出或服務(wù)于異性權(quán)力的媚態(tài)，或服務(wù)于政治權(quán)力的男性化英雄主義(如戰(zhàn)爭時期)，或服務(wù)于宏大歷史敘事的凄涼的自我犧牲。這樣的圖像歷史，可以說，直到觀念攝影這里才得到反思。在西方，隨女權(quán)運動的高漲，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)以及被作為其自拍像先驅(qū)的克勞德·康恩(Claude Cahun)用自我身體自拍、扮演的照片被充分挖掘出來，而女性自主呈現(xiàn)的自我裸體，對大多數(shù)人而言卻仍是關(guān)乎情欲的被看物，尤其在女權(quán)主義的合法性備受爭議的中國，當女性終于坦然在鏡頭面前以主動者的姿態(tài)脫下最后的身體裝飾時，這些承載著觀念的作品或被誤讀，或被肆意曲解。在這里，帶有女性意識的觀念攝影就遭遇了三重困境，一方面是來自男性話語中心的，一方面是來自傳統(tǒng)攝影論的，一方面是來自世俗倫理的。

　　女性問題的提出與女性同性戀(lesbian)問題息息相關(guān)。然而，有趣的是，即便在同性戀問題上，女性同性戀仍舊比男性同性戀更多遭遇著來自男權(quán)社會的壓力，迄今為止，男性同性戀在許多國家已經(jīng)被法律所接納，而女性同性戀者的地位卻邊緣得多。本意于超越生理性別，卻逃避不開男性話語中心的規(guī)訓(xùn)目光，反抗權(quán)力卻面臨被權(quán)力所打壓的命運，可怕的是，男性話語已經(jīng)不全然存在于男性言說者那里，它早已成為普遍的社會定式。女藝術(shù)家石頭在2000年主演了號稱中國第一部女同志電影《今年夏天》，影片的主人公在片內(nèi)片外都是女性同性戀，不同的是，片內(nèi)的普通人傾向于小心翼翼對身份的隱蔽，而在片外，她們不諱言身份，相反以此為題材完成創(chuàng)作。盡管她們已經(jīng)有勇氣坦誠自己的身份，身份問題仍舊是她們揮之不去的夢魘。在愛欲、絕望和悲涼并存的氛圍中，石頭拍攝了《同志》系列照片。浴室中的鏡子，自我凝視的同性伙伴和若隱若現(xiàn)的“我”，時刻傳達出攝者和被攝者對于自我確認的懷疑。照鏡子本身就構(gòu)成了某種對于身份的潛在追問，拉康認為當幼兒開始懂得照鏡子時，對于自我疏離的“陌生感”便開始了，這陌生感來自于我與其他人或物的不同。從“不同”到不被認同，身份問題誘發(fā)了不可遏止的自我焦慮。對于畫面構(gòu)圖的切割給同性戀者的身份又蒙上了一層悲情色彩，無論如何，拍攝者和被攝者始終出現(xiàn)在同一畫面中，雖然這同時的出現(xiàn)是殘缺不全的，卻仍舊傳達出不可割舍的愛欲，悲哀就在這里——這愛欲是備受質(zhì)疑的，甚至主人公本身也在鏡子面前表現(xiàn)出對于自我的質(zhì)疑，這質(zhì)疑在剃光的頭和豐盈的女性身體的強烈對比中一再涌現(xiàn)。在石頭的同志照片中，我們看到的不是中氣十足的對于女性同性戀的張揚，鏡中凝視自我裸身的迷離眼神，呈現(xiàn)出渴望被認同卻始終陷于絕望的惶惑。

　　中國當代觀念攝影與作為行為藝術(shù)記錄的影像資料有著水乳交融的關(guān)系。著名的《為無名山增高一米》的行為留給觀眾的印象，最多還是通過照片傳遞的。在那張男人們俯身朝下疊羅漢的照片中，身份和性別都被淡化了，它要表達的是人與自然的交流。這一母題在女性藝術(shù)家劉桐那里，反而有意強化性別因素，使之成為作品必不可少的一個重要語言。女性氣質(zhì)在女性藝術(shù)家的作品中自然流溢出來，同樣是俯身朝下的姿勢，在劉桐的《圣餐》中，這一隱去性器官的姿勢卻時刻提醒我們從性別角度去讀解。這里暫不提女性與大自然的天然姻親關(guān)系，我們注意到，在劉桐的許多作品中，同樣出現(xiàn)了“照鏡子”的意向。與石頭對于身份的追問不甚相同，劉桐的藝術(shù)比石頭坦然的多。劉桐在鏡子里所找尋的是對于時間的追問，年齡問題對女人來說尤為敏感，時間似乎也在制造著某種不平等，它被惡魔化成為女人最大的殺手，而追究這根源，依然是女人長久以來處于“被看”的地位，她們約定俗成的的價值是“好看”。在《沙祭》中，劉桐的身體被埋入泥土，只留下頭和手臂，周圍混身涂黑的男人作為陪襯的背景，又是“掩埋”這一主題動作的執(zhí)行人。女主人公全然處于自在自足的狀態(tài)，手持小鏡子，對鏡撫摸著自己的臉。她撫摸的臉在撫摸的過程中被時間所雕刻，泥土一點一點將她掩埋，女人的生命似乎注定在惋惜時間中消耗時間。時間的流逝感同樣存在于很多女性藝術(shù)家的作品中，對于女人來說，時間的噩夢就是一場權(quán)力的噩夢，那是隱藏于男權(quán)之下的將女性作為被看者的規(guī)訓(xùn)。孫國娟的作品《永遠的甜蜜》隱隱傳達出了女人在時間面前的無助狀態(tài)。每年都拍一張自己沾滿了白糖的裸體，讓時間本身來記錄時間留下的痕跡。寧靜的裸體被時間所惡化，白糖永遠甜蜜，這甜蜜卻像時間一樣離女人遠去。而孫國娟的用意并不在于百般的哀嘆歲月無情，她儼然物化了自己的身體，凝視身體如同凝視時間的足跡，在她的照片中，沾滿白糖的身體平靜而安詳，反抗無助最好的辦法就是保持無助，并把這無助如其本然呈現(xiàn)出來。

　　對于女性特質(zhì)的強調(diào)在陳羚羊那里通過女人的特有物更鮮明的呈現(xiàn)出來。依然借助于時間——用一年的時間，每個月的經(jīng)期都拍攝下溢血的女性器官，最后按照中國的傳統(tǒng)習(xí)慣，將每個月所代表的花與流血的器官經(jīng)過巧妙的數(shù)碼組合，鑲上中國式的鏡框，組成了作品《十二花月》。單從畫面營造哀婉氣氛的手法來看，《十二花月》很符合中國傳統(tǒng)審美及傳統(tǒng)女性藝術(shù)的色調(diào)，然而它所采用的題材著實讓衛(wèi)道者大跌眼鏡。這種表現(xiàn)手法和題材的沖突一方面強化了主題，一方面也迎合了依然保持傳統(tǒng)審美習(xí)慣人士的口味。濃烈的女性意識通過涓涓細流溢出，無不有“于無聲處聽驚雷”之感。對于私密領(lǐng)域的自暴本身，就是對于女性自我身份的意識覺醒和追問，如果說陳羚羊試圖用隱晦的表達方式承載反正統(tǒng)觀念是一種表達策略的話，那么何成瑤的《開放長城》則全然是一種女性意識的無遮攔噴薄，同樣智慧而有力。