1984年，《吳印咸攝影集(下冊(cè))》由黑龍江人民出版社出版。[i]其中收錄了吳印咸在1981年和1983年間拍攝的《人民大會(huì)堂》[ii]系列組照。這組攝影作品在過(guò)去的20多年里很少被提及，甚至早已被遺忘。[iii]在國(guó)家意志主導(dǎo)下拍攝的這組《人民大會(huì)堂》，從照片本身的品質(zhì)來(lái)看，更像是教科書(shū)式的政治宣傳圖錄。

　　1981年，正當(dāng)新時(shí)期攝影的代表“四月影會(huì)”進(jìn)行的如火如荼的時(shí)候，81歲高齡的吳印咸接到邀請(qǐng)，受命籌拍《人民大會(huì)堂》系列組照。拍攝的主要原因是人民大會(huì)堂方面準(zhǔn)備印制一批掛歷，作為禮品贈(zèng)送友人。這是一個(gè)宣傳推廣人民大會(huì)堂的“形象工程”，拍攝工作前后兩個(gè)多月，分兩年進(jìn)行。由于人民大會(huì)堂的空間較大，想要全面拍攝，有些機(jī)位要架在4、5米高的位置;而此時(shí)已經(jīng)年邁的吳印咸根本無(wú)法親自完成這項(xiàng)任務(wù)，所以他向文化部電影局打報(bào)告借調(diào)來(lái)時(shí)任北京電影學(xué)院攝影系的教員張益福[iv]作為攝影助理。在吳印咸看來(lái)，拍攝顯然是一個(gè)政治任務(wù)，其中的每一個(gè)細(xì)微環(huán)節(jié)都不敢馬虎大意。[v]“在技術(shù)上要解決混合光線給彩色攝影帶來(lái)的難題;在藝術(shù)上既要表現(xiàn)各省廳的地方特色和民族風(fēng)格，又要吻合人民大會(huì)堂雄渾的氣勢(shì)和莊重的基調(diào)。” [vi]由于工程的特殊性，人民大會(huì)堂方面竭力配合。當(dāng)時(shí)的吳印咸享有特權(quán)，他可以在人民大會(huì)堂內(nèi)調(diào)度各種資源，平時(shí)一般都有近10個(gè)人做助手。[vii]那時(shí)的吳印咸像是一個(gè)電影導(dǎo)演，在指揮和調(diào)度著整個(gè)拍攝工作;這種類似導(dǎo)演工作方式的運(yùn)用與吳印咸早年曾經(jīng)從事過(guò)的電影攝制工作有著天然的聯(lián)系。

　　上世紀(jì)30年代，吳印咸曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)上海電通電影公司、明星電影公司的攝影師并拍攝了《風(fēng)云兒女》(1935)、《都市風(fēng)光》(1935)、《馬路天使》(1937)等經(jīng)典影片。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他奔赴延安并加入“延安電影團(tuán)”[viii]，拍攝了大量紀(jì)錄片素材以及攝影作品，如《白求恩大夫》(1939)等。解放后，他先后參與籌建東北電影制片廠[ix]和北京電影學(xué)院，擔(dān)任廠長(zhǎng)、副院長(zhǎng)等職務(wù)，并參加了《紅旗譜》(1960)等電影故事片和紀(jì)錄片的拍攝工作。因此，吳印咸深諳電影運(yùn)作的基本模式并掌握攝影師的基本功課。無(wú)論是場(chǎng)面調(diào)度、空間處理，還是燈光、道具的安排，甚至是演員編排、鏡頭處理等諸多方面，都應(yīng)對(duì)自如。更應(yīng)該提及的是，吳印咸在更早的時(shí)候在上海美術(shù)專科學(xué)校有過(guò)三年的求學(xué)經(jīng)歷。[x]早期的美術(shù)功底也為后來(lái)的攝影藝術(shù)道路奠定了深厚的視覺(jué)修養(yǎng)基礎(chǔ)。在吳印咸60年代的攝影作品里，彩色照片鳳毛麟角，而到文革末期，為了試驗(yàn)保定膠片廠[xi]研制的彩色膠片新產(chǎn)品和進(jìn)行濾色鏡的研究，吳印咸在療養(yǎng)間歇拍攝了大量花卉照片。當(dāng)時(shí)的吳印咸有一個(gè)心愿，想出一本“百花齊放”影集，以表現(xiàn)黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。[xii]這些被后來(lái)很多人批判為風(fēng)花雪月般艷俗的照片，再加上早年繪畫(huà)積累的色彩修養(yǎng)為其后來(lái)《人民大會(huì)堂》的拍攝提供了重要前期準(zhǔn)備。

　　2006年9月，當(dāng)我第一次有機(jī)會(huì)看到吳印咸拍攝的《人民大會(huì)堂》這組照片的原始底片時(shí)，禁不住陣陣感慨，它的主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整、畫(huà)面精致;在國(guó)家的視角下散發(fā)出的迷人氣息、神秘氣質(zhì)，以及在現(xiàn)代性空間中上演的民族儀式、理想生活，為我們留下了一個(gè)具有多重想象和多種閱讀方式雜糅在一起的復(fù)雜圖像文本。《人民大會(huì)堂》簡(jiǎn)直就是一組典型的觀念攝影。因此，當(dāng)我們把它放置到一種當(dāng)代藝術(shù)表象體系和隨之而來(lái)的“想像關(guān)系”之中去比較的時(shí)候，會(huì)聯(lián)想到這其中是否存在著某種“隱蔽內(nèi)核”(Hidden Kernel)或“潛在夢(mèng)思”(Latent dream-thoughts)?它又仿佛預(yù)示了什么?當(dāng)政治和意識(shí)形態(tài)主題成為90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的話語(yǔ)資源之一，且隨著當(dāng)代藝術(shù)中攝影媒介的廣泛介入，政治話題也跟著移植了過(guò)來(lái)的時(shí)候，如何去解讀《人民大會(huì)堂》這一文本?把它放在一種當(dāng)代藝術(shù)歷史的上下文語(yǔ)境中考察的時(shí)候，其價(jià)值和意義何在?當(dāng)《人民大會(huì)堂》這組照片被印刷成掛歷之后;當(dāng)其性質(zhì)也發(fā)生了變化，進(jìn)入到公共傳播體系，這又形成了一系列新問(wèn)題，即誰(shuí)在拍照片?為什么拍照片?怎樣拍照片?誰(shuí)看照片?結(jié)果如何?

　　《人民大會(huì)堂》這組攝影作品完全可以被看作是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。民眾經(jīng)過(guò)《人民大會(huì)堂》這一“鏡像”(Mirrors)閱讀的過(guò)程，繼而“詢喚”(Interpellation)出普通個(gè)體對(duì)國(guó)家的榮譽(yù)感、崇拜感、安全感、歸屬感、服從感、參與感和認(rèn)同感。作為一種帶有視覺(jué)想象的媒介而言，攝影為我們驅(qū)動(dòng)了一個(gè)“現(xiàn)代國(guó)家”的理想景觀(Spectacle)和權(quán)利的崇高主體(Subject)，進(jìn)而把具體的個(gè)人‘詢喚’成具體的主體。