攝影發(fā)明以來，對“什么是攝影”的認識并不一致，不同的認識觀念甚至影響到攝影的創(chuàng)作活動。攝影作為運用光、可以瞬間成像的一種機器活動，從一開始就充滿了理性思維，它的創(chuàng)立甚至是為了繪畫的方便。因此在談到攝影的時候總是與繪畫比較，試圖找出它們之間的差異和共性。攝影特別被強調(diào)的一點是它具有現(xiàn)場記錄的能力，借助于機器可以立即記錄眼睛所看到的事物，因此，攝影也被賦予了客觀記錄者的美名，成為現(xiàn)代生活不可缺少的手段，記錄著各種活動。人們一說到攝影，首先想到的、或能夠與攝影對應(yīng)的這種認識，就是它的客觀記錄的真實性。

　　隨著攝影的廣泛開展和攝影者的自覺應(yīng)用，以及它在現(xiàn)實中被利用，人們發(fā)現(xiàn)“鏡頭會說話”、“鏡頭是一種選擇，選擇意味著主觀和動機”。隨之，又出現(xiàn)了大量的擺拍攝影，攝影的真實性問題成為訴訟的焦點。或者說，擺拍從攝影誕生開始就與之同時存在，甚至說攝影的緣起是與擺拍密切相關(guān)的。從文藝復(fù)興時期，即利用一種暗箱設(shè)備對著模特擺出的動作進行寫生，照相機發(fā)明后，更是成為畫家收集各種模特動作的有力工具。法國19世紀的巴耶爾(Bayard，1801-1887)拍攝了攝影史上第一幅自畫像，自己擺拍模擬了一個自殺的畫面，是為了抗議法國政府忽略了他對發(fā)明攝影的貢獻。當(dāng)時許多畫家利用攝影擺設(shè)各種古典繪畫、雕塑的人物布局和造型，一是為創(chuàng)作作品收集素材，一是嘗試一種獨立的創(chuàng)作。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德爾的《兩個人生道路》(1857)。肖像照、全家照、團體照等等也都具有擺拍的性質(zhì)，體現(xiàn)著某種社會故事、理想和觀念。但隨著攝影的紀實性功能被強調(diào)，擺拍雖然在人們的照相活動中是一個很普遍的行為，但它作為一種自覺的藝術(shù)觀念方法，長期以來沒有得到應(yīng)有的重視和研究，甚至被忽略。但是在攝影的一百多年的歷史中，擺拍不斷出現(xiàn)，不斷成為藝術(shù)的表達手段。如圭多·雷(Guido Rey)1908年的《信箋》、曼·雷(Man Ray)1930年的《死亡裸體自畫像》、歐文·布魯門菲爾德(Erwin Blumenfeld)1930-40年的《無題》等。

　　攝影發(fā)展到20世紀60、70年代開始獨立起來，大量其他的視覺藝術(shù)家進入到攝影領(lǐng)域進行創(chuàng)作，重新賦予擺拍重要的作用和地位，將之看作是利用影像進行藝術(shù)創(chuàng)作的一種獨特方法，這也是作為觀念藝術(shù)的攝影逐漸分化開作為紀實功能的攝影的標志之一。如澳大利亞著名藝術(shù)家安娜·扎哈爾嘉(Anne Zahalka)1987年拍攝的《方便的婚姻》(The Marriage of Convenience)，就是仿效文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家凡·艾克的名畫《阿爾諾芬尼夫婦像》，重新傳達了現(xiàn)代人的婚姻內(nèi)涵。日本的森村泰昌1988年拍攝的《孿生》，擬仿了法國馬奈的名畫《奧林匹亞》，但傳達的是當(dāng)代人的狀態(tài)，引起歷史與現(xiàn)實的對比。以色利藝術(shù)家阿迪·內(nèi)斯(Adi Nes)1999年仿效達芬奇的《最后的晚餐》構(gòu)圖，拍攝了以色列士兵的生活圖像，顯現(xiàn)了以色列現(xiàn)代軍人生涯的悲劇色彩。我國的藝術(shù)家從90年代也開始大量借鑒這種擺拍方法，創(chuàng)作了許多有影響的作品。如王慶松的《老栗夜宴圖》等作品也是利用了中國古典繪畫的經(jīng)典模式，創(chuàng)造了當(dāng)代中國的生活景觀;劉瑾的《失樂園》則是利用宗教故事來表達一種當(dāng)代社會狀態(tài);蔡衛(wèi)東的《九格宮繪畫》也是利用傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式來探索藝術(shù)觀念與生活觀念的關(guān)系;盧曉川也利用了達芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表達的是中國現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)村社會的衰變。自覺的擺拍與自覺的行為藝術(shù)不一樣，擺拍的理性控制遠遠強于行為藝術(shù)拍攝的偶然性和隨機性或突發(fā)性，但另一方面，行為藝術(shù)也是用拍攝來做記錄的，好的行為藝術(shù)抓拍也具有擺拍的效果，突出了行為的現(xiàn)場感，使擺拍的方法滲透到行為藝術(shù)攝影中。如馬六明的《芬·馬六明》既是行為，也具有擺拍效果;許昌昌的《古平崗33號》也是將行為與擺拍結(jié)合起來的作品。

　　正因為有越來越多的藝術(shù)家采用擺拍方法，使得當(dāng)代影像具有了強烈的主觀性和觀念表達的自覺性，也使得擺拍構(gòu)成了當(dāng)代影像的重要特征，也成為如何看待攝影的本質(zhì)的問題之一。對于現(xiàn)實中的觀念藝術(shù)家，擺拍成為他們表達觀念的有力手段，他們開始超越攝影的被動性，創(chuàng)作出完全不同于傳統(tǒng)觀念中的攝影作品。人們開始逐漸地適應(yīng)這種擺拍的藝術(shù)作品，開始探討、研究擺拍與影像藝術(shù)的關(guān)系、擺拍與觀念、擺拍與后期制作等等問題。影像擺拍具有觀念的自覺性，可以游走于古代與現(xiàn)實、中國與世界之間，可以穿梭于時空移位交錯之中，既可以形而下地表達具體的視覺景象，也可以形而上地探索宏觀理念、歷史哲理;既可以喜怒哀樂，也可以揶揄嘲諷，既可以中規(guī)中矩，也可以視覺刺激、觀點顛覆。擺拍應(yīng)用得好，可以深化我們對世界的理解和認識，使我們驚怵而會心一笑;運用得奇特、矛盾，可以使我們怦然心懸;如果更加得心應(yīng)手，又可以讓我們的思維短暫休克，激勵我們思考我們的現(xiàn)實境遇與觀念。

　　如何解決好方法與觀念表達和攝影效果的問題，是目前亟待研究和回應(yīng)的最大課題，而藝術(shù)家如何找到一種自己的獨特方式去傳達某種當(dāng)代觀念，就成為擺拍影像成功與否的關(guān)鍵。