記得在德國時，除了每個城市空寂的街道和滿目蔥翠的環(huán)境外，還有一個給我留下深刻印象的就是，那里胸掛照相機的人極少。這和在中國時，見到那些在故宮和長城旅游的老外們幾乎人手一機的早期印象形成極大的反差。六、七十年代，北京極少見到外國人，那時的外國人在北京的街頭絕對是珍奇"動物"。我就見過一個外國人站在王府井街頭，周邊有近四五百中國人鐵桶般圍觀的場面。其實真的是什么事也沒有發(fā)生，可能就是那個黃毛藍眼睛的人是站在那里等一個購物遲來的伙伴。那場面至今對我仍是歷歷在目，所有的人都面無表情嚴肅地盯著一個人看，靜靜地瘆人。我也曾站在這些人中間跟著茫然地觀看，但我后來看出門道，那老外胸前挎著的照相機實在是精彩。或許從那開始對老外都是胸挎照相機的印象開始形成。不過后來也印證了我當初的印象，因為像游魚一樣一撥撥的老外旅游者們都帶著照相機，好象照相機就是他們的生活方式的一部分，是現(xiàn)代文明生活的標志。

　　往年的印象和在德國街頭所見的現(xiàn)實，終于讓我明白人和人都是一樣的，日子也過得差不多?？嬲障鄼C那是出門旅游的需要，過日子要是天天在胸前挎?zhèn)€照相機，那一定是神經了。但我還是有些不甘心，想看看德國的攝影愛好者們是什么模樣。出席過幾次攝影展覽的開幕式，果真見到一些攝影人。但真的大失所望，稀稀拉拉、懶洋洋的，一點也沒有咱們國內攝影同胞們那種吃了人參般的精氣神-套著攝影背心，身背三、五個照相機，留著扎眼的胡子，一臉深沉的樣子?？傊?，德國同行們一點也不"藝術"，一點也不"酷"。

　　自從達蓋爾或尼浦斯發(fā)明攝影術以來，人類的生活歷史真是因其改變了。在那以前，人類一直為影像的存留殫精竭慮。那時也真是沒有辦法，成像的方法只有畫畫或雕塑這兩招?？僧嫯嫼偷袼苁切枰洃浐图妓嚨?，而每個人先天和后天的條件都不同，所以記憶和技藝產生的結果就很難達到客觀的真實。尤其是技藝這一關，恐怕大多數(shù)的人就無法逾越，因此再現(xiàn)、摩畫影像的工作就成了專家的事，最后成了一種必不可少的社會分工。這種分工的命名在現(xiàn)代以前(工業(yè)革命以前)是畫家和雕塑家，在現(xiàn)代以后又加上了攝影家。如果在畫家和攝影家中再細分的話，又有藝術家和記者(當然還有為人留影討飯吃的匠人)。不管是藝術家還是記者，他們都是社會分工產生的人類群體中的少數(shù)。但是由于是分工，他們掌握和控制了解釋世界和介紹歷史進行的權利。比如，誰也不知道耶穌基督的面孔是什么樣子，畫家可根據自己的理解任意描畫。達?芬奇所繪《最后的晚餐》中的耶穌是一個莊嚴深沉的形象，而其后的丁托萊托也畫了好幾幅《最后的晚餐》，畫中的耶穌卻大都是謙和溫厚的形象。世人似乎認為芬奇的耶穌和和自己所理解的耶穌更為接近，于是芬奇的耶穌就成了固定的形象。攝影用物質紀錄的手段屏棄了初級意義的理解偏差，但它仍具有解釋構建影像的特殊權利。雖然它不會改變耶穌的面貌，但卻可以拍攝不同時間、不同場景、不同情緒狀態(tài)下的耶穌，每一個不同，都會塑造不同的耶穌，假如耶穌生活在攝影時代。

　　攝影的表面紀實的功能，更使得這種權利有了"合法性"。披著合法性外衣的攝影就更具欺騙性。在大躍進時期的攝影最能驗證這種權利。由于失敗的社會經濟實驗，造成餓鳧遍野的悲慘后果，而公眾傳媒上卻充斥著滿是麥浪滾滾和豐衣足食的政治宣傳照片。這些完全撒謊的圖像，制造了海市蜃樓式的神話語境和癡人說夢的意識形態(tài)。在那個時期，資訊的不發(fā)達和財富的匱乏，使絕大部分的人群實際生活在各自孤立，狹窄封閉的空間內，人們既無真正的通訊權也更無攝影權，所以只能聽任少部分人的言說，世界就是他們的。所以黑白也是任意顛倒置換的。

　　鄧小平的改革釋放了社會創(chuàng)造財富的源源動力。其中的一個顯著標致就是攝影照相的迅速普及大眾化。文革結束后的第一個攝影浪潮是在公園游樂場所里隨時隨處可見的，胸前掛著各種品牌的120雙鏡頭方盒式照相機的人。這種早被西方人淘汰的舊式相機，由于其構造的簡單和價格的低廉，很受初嘗小康甜味的同胞們的青睞，給他們剛剛告別灰色的生活憑添了一抹溫暖的顏色。在稍早的時間，也就是文革的最后階段，這種相機還曾創(chuàng)造過一個奇跡，就是部分人們用它爭取攝影了自己的政治權利。1976年的4月初，在天安門廣場的紀念碑下，十幾萬人以照相攝影的方式，同政治寡頭們進行了沉默而堅強不屈的精神對抗，用照相機有限地恢復了自己的話語權。以攝影的方式進行群眾性的政治斗爭，這在人類歷史上還是獨一無二的形式。無論是革命斗爭專家的列寧或攝影術的發(fā)明者達蓋爾，都不會想到會有這種不一樣的群眾斗爭方式和攝影奇觀。