第二個(gè)攝影浪潮是在80年代前期。在1979年，北京那些曾在1976年4月以攝影弄潮的年輕人，以完全民間的方式籌辦了1949年以后破天荒的非官方的攝影展覽，并因此組織了一個(gè)民間群眾攝影組織-四月影會(huì)。他們?cè)?979年以后，連續(xù)三年舉辦四月影展，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化形態(tài)起到了振聾發(fā)聵的沖擊和顛覆，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效果。影展展出的時(shí)候，參觀者摩肩接踵，以至于展場(chǎng)塵土飛揚(yáng)，空氣窒息。展覽對(duì)彼時(shí)文化饑渴的人們是狂歡節(jié)式的視覺(jué)盛宴，因?yàn)檎褂[內(nèi)容充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和人文情懷，契合了中國(guó)人終于在精神上獲得初步自由解放的亢奮心境。這個(gè)展覽對(duì)日后各種各樣的攝影運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了深刻而巨大的影響，因?yàn)閺倪@開始，攝影才真正成為一種全民大眾的生活權(quán)利。攝影不再是特殊權(quán)利的傳播者和證明者甚至制造者，而是公民言說(shuō)自己內(nèi)心的手段和工具。在這之后的一段時(shí)期，攝影顯得非常"藝術(shù)"，有些矯揉造作，彌漫著小布爾喬亞的溫柔。當(dāng)時(shí)的攝影展覽和報(bào)刊雜志，充斥著過(guò)多的鮮花、小路、洋傘和打扮得有些不合時(shí)宜的鄉(xiāng)間農(nóng)婦，擁躉出一種甜膩膩的詩(shī)意氛圍，點(diǎn)綴著人們剛獲得自由和憧憬未來(lái)的浪漫心態(tài)。

　　第三次攝影浪潮是在80年代中后期。這一時(shí)期，資訊相對(duì)開放許多，西風(fēng)也開始東漸。流派、主義的詞匯俯拾皆是。弗洛依德、薩特之名如雷貫耳。和其它藝術(shù)形式領(lǐng)域一樣，攝影人也在努力地和潮流并流，進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)探索。由于缺乏與世界現(xiàn)代生活同步的背景，所以各種探索式的攝影有東施效顰之感，大多只是在形式技巧上的皮毛模仿，顯得徒有虛表。但必須肯定這種嘗試，因?yàn)樗且磺形磥?lái)的開始。另外，攝影的品類分化也因此初露端倪。部分?jǐn)z影家對(duì)自己的未來(lái)發(fā)展開始進(jìn)行理性化的思考。

　　進(jìn)入90年代以來(lái)，攝影的第四次浪潮來(lái)勢(shì)洶涌。改革十多年來(lái)的良好經(jīng)濟(jì)環(huán)境，使整個(gè)國(guó)家的社會(huì)生產(chǎn)力突飛猛進(jìn)，社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的積累日趨豐厚，社會(huì)傳媒也快速發(fā)展，國(guó)民的物質(zhì)生活終于達(dá)到有史以來(lái)最充裕的水平，攝影也因此真正實(shí)現(xiàn)了大眾化。傳媒的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，為攝影產(chǎn)品的市場(chǎng)化提供了巨大的平臺(tái)空間。越來(lái)越好的國(guó)際交流環(huán)境也為中國(guó)攝影家的作品參與國(guó)際間的競(jìng)賽提供了豐富通暢的渠道。由于物質(zhì)生活水平的大幅提升，國(guó)民的精神生活也日益要求迫切，攝影簡(jiǎn)單快速上手的特點(diǎn)就很快滿足了人們的這一需求。于是各種民間的、官方的攝影組織開始活躍在全國(guó)上下。攝影行業(yè)的器材制造商為了自己的產(chǎn)品推廣舉辦各種名堂的商業(yè)色彩極濃的比賽，更是為這股洶涌的攝影浪潮起到推波助瀾的作用。作為攝影浪潮代表者的職業(yè)攝影家們，分類劃分也基本定型。一大批以攝影為飯碗的商業(yè)攝影家和為數(shù)眾多的傳媒攝影記者無(wú)疑是90年代攝影的中堅(jiān)力量，他們活躍在廣告界、報(bào)紙雜志的新聞傳媒界。這其中有相當(dāng)多的自由職業(yè)攝影人，他們不但能夠以攝影為生，而且還會(huì)因此而富有，過(guò)上中產(chǎn)階級(jí)的生活。比較尷尬的是藝術(shù)攝影，人們過(guò)去因貧窮而激發(fā)的理想主義的浪漫情懷早已被時(shí)代性的全民物欲饑渴所脅迫和替代，因而它被冷落了。實(shí)際上我們已經(jīng)很難看到富于想象力和有思想力度，具有創(chuàng)造功力的優(yōu)秀作品了。

　　事過(guò)境遷，思想的激情和自由的渴望反而顯得奢侈，實(shí)惠實(shí)用的經(jīng)濟(jì)效益才是這個(gè)時(shí)代的社會(huì)真諦。即使是在90年代崛起，極富真誠(chéng)活力的紀(jì)實(shí)攝影，也因部分?jǐn)z影者專攻西方胃口的可疑動(dòng)機(jī)而令人扼腕。即便如此，90年代的紀(jì)實(shí)攝影仍是中國(guó)攝影的希望所在。一批具有人道情懷的攝影家走入民間，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)仍在為生存掙扎的弱勢(shì)群體，體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)公正的關(guān)懷。這是非常難能可貴的。也有一批走進(jìn)自然的攝影家，他們不是帶著掠奪占有的心態(tài)去拍那些俗艷的沙龍風(fēng)光作品，而是到荒蕪的草原和險(xiǎn)峻的深山去拍那些倍受人類蹂戾迫害的瀕危種群，呼喚社會(huì)的生態(tài)環(huán)境意識(shí)，代表著21世紀(jì)人類應(yīng)有的良知。還有一些攝影家在另外的領(lǐng)域提高豐富了攝影的品格，他們以攝影的方式進(jìn)入社會(huì)人類學(xué)和文化人類學(xué)的田野調(diào)查，以強(qiáng)有力的文獻(xiàn)式攝影豐富拓展了該類學(xué)科的生命力。攝影在以上這些攝影家手中體現(xiàn)了它不可替代的社會(huì)價(jià)值。

　　與此相反，90年代的攝影又是一個(gè)制造龐大的文化垃圾的機(jī)器。在各類紙媒上充斥的可有可無(wú)的圖片，只是媒介美術(shù)編輯的版式安排需要才勉強(qiáng)拼湊上去的構(gòu)成元素。在各種形形色色的展覽上的美女風(fēng)光照片，是這個(gè)浮華功利社會(huì)粉飾臉蛋的油彩。美女、商品組合成的廣告攝影，在我們視線所及的地方無(wú)處不在。人們心甘情愿地用自己血汗掙來(lái)的錢，來(lái)豢養(yǎng)一個(gè)污染我們視覺(jué)的怪物。我們身邊游走著越來(lái)越多的攝影人，他們留著長(zhǎng)頭發(fā)，身穿攝影背心，端著照相機(jī)，瞄著你、我、他，帶我們進(jìn)入攝影生活、攝影時(shí)代。我們的背后，是巨無(wú)霸似的柯達(dá)、富士、尼康、佳能……，它們和我們與時(shí)俱進(jìn)，用充滿誘惑力的美麗廣告，推動(dòng)著我們?nèi)諒?fù)一日地創(chuàng)造著垃圾式的現(xiàn)代文明生活，重復(fù)著我們?nèi)遮吙蓱z淺薄的情感。更多的人會(huì)拿起相機(jī)，進(jìn)行越來(lái)越簡(jiǎn)單的操作，將這個(gè)世界的所有角落和時(shí)刻都抓取到鏡頭后面的化學(xué)感光片或電子感光體上。在這個(gè)過(guò)程中，我們體驗(yàn)圓夢(mèng)、好奇、解悶、占有、團(tuán)聚、離別、悲憫、關(guān)懷、仇恨、友愛(ài)，等等龐雜的情感心理和自我存在。三維、四維的世界被壓縮成平面的圖像，構(gòu)造成一個(gè)二維的虛擬夢(mèng)幻的世界，這可能是我們未來(lái)生活的模式，但卻絕不是我們生活的理由。