（一）

　　自1826年法國人尼爾普斯發(fā)明照相術(shù)，直到1900年前后，各種影像材料、技術(shù)以及風(fēng)格樣式的實驗就從沒有間斷過。但攝影的地位卻一直沒有改變，特別是沒有將它看成是像繪畫那樣的一個藝術(shù)門類。究其原因，主要還在于攝影沒有建立和完善起自己一整套獨立的語言系統(tǒng)和完整的視覺美學(xué)，而是拿捏著繪畫的架式一個勁兒地瞎跑。畫意攝影在這個時期挺流行，無論從視覺樣式上看，還是從攝影表現(xiàn)工業(yè)革命之后新興中產(chǎn)階級的復(fù)古情調(diào)與優(yōu)雅趣味兒上看，攝影都有股子繪畫的味道：人物表現(xiàn)就不用說了，連靜物照片都搞得跟靜物油畫似的，還不時地涂上顏色，焦點也故意弄得虛乎乎的，挺浪漫。在當(dāng)時，從攝影人的角度來看，你就發(fā)現(xiàn)，攝影跑著跑著，人家就有點兒瞧你不起了。

（二）

　　于是，攝影家就有點兒著急，就琢磨著如何自立門戶，顯得與繪畫不同。在這方面做出重要努力和貢獻(xiàn)的是一位了不起的美國人阿爾弗雷德·施蒂格里茲（Alfred Stieglitz 1864-1946），他早年在德國留學(xué)機(jī)械工程專業(yè)時喜歡上了攝影，在歐洲游歷期間還成了一個畫意派攝影團(tuán)體的成員，得了不少大獎。1889年他回到美國，于1902年開了一家叫做291的畫廊，并成立了一個“攝影分離”小組，意思就是要抵制混淆繪畫與攝影差異性的畫意攝影那種唯美主義乃至象征主義的觀念和技術(shù)手法，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實之物真實的圖像表達(dá)，企圖將攝影從繪畫的陰影附屬地位當(dāng)中分離出來。他在1922年的一篇文章中說：“我這樣做的目的，就是想讓我的照片看上去確實像一張照片，而不再像一幅油畫或者蝕刻版畫。我要讓人一看到這張照片之后便永遠(yuǎn)難忘?！?/p>

　　這話說得有點兒狂，但他的工作的確對攝影尋求獨立的自在性和自為地位產(chǎn)生了重大推動作用和廣泛的影響。其中受他影響最大的一個人是保羅·斯特蘭德（Paul Strand 1890-1976），他也對以前的那些柔焦畫意攝影表現(xiàn)出強(qiáng)烈的厭惡和抵制，并極力推崇施蒂格里茲的“直接”攝影理念。1915年，施蒂格里茲在他的291畫廊中為斯特蘭德舉辦了一個攝影展覽。老施對他拍的那些焦點清晰的有關(guān)廚房靜物、花木蘑菇和城市摩天大樓的照片非常欣賞，他認(rèn)為：強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)械復(fù)制的那種客觀甚至冷漠的特性，強(qiáng)調(diào)影像與對象的直接對應(yīng)性和逼真再現(xiàn)，逼真到你畫家打死了也不可能達(dá)到的那種效果，就成為當(dāng)時攝影家將攝影從繪畫的附屬地位中脫離出來的一個非常重要的努力和策略。

（三）

　　當(dāng)然，忙活這事兒的不止他們兩位。與此同時，另一位美國攝影家愛德華·韋斯頓（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨這事兒。1911年，他就在加利福尼亞開設(shè)了自己的照相館，跟我們現(xiàn)在的婚紗影樓一樣，天天拍攝那種柔焦唯美的畫意人像照片，掙了不少錢，還得了不少沙龍大獎。1922年，他在紐約見到了已是名聲顯赫的施蒂格里茲和斯特蘭德，受他們關(guān)于攝影本質(zhì)的理解與實驗的影響，才開始明白攝影應(yīng)該徹底放棄畫意攝影那一套唯美主義和象征主義的玩藝兒，回到直接、逼真地顯現(xiàn)現(xiàn)實物象表面狀態(tài)的位置上來。1923年，他索性關(guān)掉了自己的照相館，直到1926年拍攝了一大批研究物體的表面狀態(tài)與自然構(gòu)成關(guān)系的重要作品（這些照片被我們當(dāng)成了早期的人體攝影作品）。這一時期，他對攝影本質(zhì)的理解已經(jīng)變得非常清晰了，比施蒂格里茲和斯特蘭德走得更遠(yuǎn)。他已經(jīng)完全放棄了軟焦點技術(shù)的應(yīng)用，開始試驗如何通過影像技術(shù)的控制高度逼真地來呈現(xiàn)事物的表面狀態(tài)，以在視覺上達(dá)成繪畫無法達(dá)到的表現(xiàn)效果。1929年之后，他開始拍攝那些令后人驚嘆不已的重要作品。

　　當(dāng)時在加州已經(jīng)有一批攝影家在不同的地方工作，包括威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke 1906—）、伊莫金·坎寧安、桑亞·諾斯科威亞克，以及安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams 1902—）等等。1932年，韋斯頓與上述幾位攝影家磋商后，發(fā)起組成了一個以“F64”命名的純粹派攝影小組?！癋64”原意是指他們當(dāng)時普遍使用的那種大相機(jī)的最小一級光圈。以此命名，意味著這個小組的攝影理念在于通過控制使用相機(jī)鏡頭的最大景深，以在影像中完美地呈現(xiàn)事物的表面真實。韋斯頓借助于那些腐朽的樹根、死去的鵜鶘、殘舊的大門、一只青椒、水流沖刷的石頭等等物體，通過精細(xì)考究的影像控制，通過以相機(jī)最小光圈獲得最大景深的技術(shù)手段，直接而逼真地再現(xiàn)了事物的表面肌理和光影關(guān)系，從而將攝影這一尷尬的由器具獲得的影像的現(xiàn)實真實性提高到為繪畫所遙不可及的地步，從而將攝影的獨特優(yōu)勢凸顯出來，也將攝影從對繪畫的依附關(guān)系當(dāng)中解脫出來。

　　幾乎是同一時段，亞當(dāng)斯也在做著同樣的工作。1916年，他進(jìn)入約塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍攝完成了第一批風(fēng)光照片，并開始向一位商人學(xué)習(xí)照片的后期制作技術(shù)。1930年，他認(rèn)識了斯特蘭德，并通過他了解和開始認(rèn)同施蒂格里茲的旨在真實顯現(xiàn)現(xiàn)實物象本身的“直接攝影”理念。這種認(rèn)識導(dǎo)致了他與韋斯頓的相識并且成為“F64”純粹攝影小組的一員。在這個小組成立的初期，他的實驗與韋斯頓無異，都是在試驗如何完美地獲得物象表達(dá)狀態(tài)的逼真影像。唯一不同的，只是他拍攝的題材對象以約塞米特山谷的風(fēng)景為主，而韋斯頓此時重點以一些具體的物體作為影像實驗的載體。

　　亞當(dāng)斯最為重要的貢獻(xiàn)在于，他在自己的實驗過程當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了攝影技術(shù)和材料的一個致命弱點，那就是相機(jī)的鏡頭無法達(dá)到像人的眼睛那樣可以應(yīng)對不同光照度并迅速做出相應(yīng)的反應(yīng)。這個弱點的結(jié)果會造成不同光照條件下物體在感光材料上曝光過度或者不足。對于企圖將物體的表面狀態(tài)完美呈現(xiàn)出來的這一訴求來說，這個結(jié)果將導(dǎo)致攝影的獨特性不能得以完美地展現(xiàn)。韋斯頓和“F64”解決的只是影像拍攝過程中物體的大景深控制和高清晰的感光，但卻無法保障在最終的影像階段完美地實現(xiàn)這一事物表面狀態(tài)的視覺表達(dá)。亞當(dāng)斯開始嘗試用一種新的暗房制作技術(shù)，以補(bǔ)償攝影過程中這種無法由器材一次完成的不足和缺陷。他將此技術(shù)稱做“區(qū)域曝光法”：根據(jù)不同光照條件的事物在感光材料上的不同呈現(xiàn)，采用分區(qū)域多次增加或者減少后期曝光量的方法，將現(xiàn)實事物的真實狀態(tài)完美地在相紙上顯現(xiàn)出來。真是簡單的一點兒招數(shù)！可是，他是第一個。

　　從這個意義上說，韋斯頓或者亞當(dāng)斯不是什么靜物或者山水風(fēng)光拍攝的大師，而是發(fā)現(xiàn)和完善起整個攝影語言體系中的詞匯系統(tǒng)的無可爭議的大師。之所以這樣說，是因為這一伙人從理念到實踐（尤其是影像的實踐）兩個方面確立了攝影與繪畫的差異性，使攝影擺脫了繪畫的陰影，變成一種自在自為的獨立的語言。但是，它們的發(fā)現(xiàn)主要還是在于物體表面狀態(tài)的逼真呈現(xiàn)這一端，問題在于，任何物體在現(xiàn)實空間當(dāng)中都不是孤立存在的，在任何照片的畫幅當(dāng)中由何種物體構(gòu)成整個畫面的元素，這些視覺元素之間構(gòu)成何種關(guān)系，這些問題還遠(yuǎn)沒有解決。也就是說，有關(guān)攝影語言系統(tǒng)中表述其關(guān)系的語法系統(tǒng)尚沒有解決，攝影的整個語言系統(tǒng)就還不算是完善。這個工作，自然有另一撥兒人在做著同樣重要的實驗。當(dāng)然，這是另一個話題了，按下不表。

（四）

　　毫無疑問，正是韋斯頓和亞當(dāng)斯最終完成了施蒂格里茲、斯特蘭德等人倡導(dǎo)的那種尋找并表現(xiàn)攝影獨有的特性，以使攝影從對繪畫的依附關(guān)系中分離出來的重要使命。盡管這點兒事情在今天的攝影人看來真是不值一提，但在一個世紀(jì)之前，這件事情關(guān)乎到攝影本身的生死存亡。有意思的是，中國的攝影師和愛好者們總是喜歡將韋斯頓或者亞當(dāng)斯他們看成是拍攝風(fēng)光照片的祖師爺級的人物，以為他們跟自己一樣滿懷豪情，無限熱愛大好河山和風(fēng)花雪月，豈不知，他們的真正價值不在這里。換句話來說，拍攝什么題材，對于他們來說沒有什么意義。他們關(guān)注的是怎樣拍和最終拍出什么。他們探究的其實是客觀物象與影像之間構(gòu)成何種必然的關(guān)系，以及攝影本身如何能夠完美地呈現(xiàn)這種關(guān)系。這種意義上的探究在歐美一直有一個傳承，比如，我們在德國攝影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的攝影實踐中同樣可以看到這種語言實驗的精美表現(xiàn)。

　　但中國的攝影家卻很少了解這樣一個傳承，相關(guān)的試驗也較為稀有。從我們習(xí)慣的角度上說，他們的模樣兒更像是一些科學(xué)家，而距離我們認(rèn)為攝影藝術(shù)的想象甚遠(yuǎn)。對他們的這種誤解好像有好多年了，有些人總覺得自己一直在拍那種唯美式的風(fēng)光照片事出有因淵源深遠(yuǎn)，總覺得亞當(dāng)斯就是自家大爺，在遠(yuǎn)處給自己撐著腰呢！其實弄清楚了，你就知道，你家根本就沒有這么個大爺。