??? 劉淳：1979年的“星星”美展，可以說是本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上最為前衛(wèi)的一次展覽。中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)也由此而拉開了歷史的帷幕。時(shí)至今天，十六年過去了，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)走過了一條曲折而坎坷的道路，你作為一名批評(píng)家，十幾年來一直以飽滿的激情和持之以恒的信念支持著中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)并推介著具有前衛(wèi)精神的藝術(shù)家，請(qǐng)問你如何看待中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)?
栗憲庭：從“星星”美展到現(xiàn)在，已經(jīng)過去十幾年了，我一直在考慮一個(gè)問題，什么是前衛(wèi)?
前衛(wèi)這個(gè)詞出現(xiàn)在西方的現(xiàn)代主義里邊，是西方現(xiàn)代主義提出的一個(gè)概念。我們考察西方現(xiàn)代藝術(shù)史，包括他們后來所做的，都是一種原創(chuàng)性的，從來沒有過的藝術(shù)樣式，原創(chuàng)性是西方前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)基本判斷標(biāo)準(zhǔn)——即新的語言方式。我們泛泛的去看西方的古典藝術(shù)，從它的早期一直到文藝復(fù)興以來，寫實(shí)主義的、生活本來樣式的，如焦點(diǎn)透視，對(duì)物象描繪的具體，物質(zhì)的質(zhì)感等，都是以生活本來的樣式來反映現(xiàn)實(shí)這樣一種創(chuàng)作方法。直到十九世紀(jì)末所達(dá)到的高峰，藝術(shù)家很難在這條路上繼續(xù)往前走，所以，必須尋找新的途徑。
說到中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，我們無法擺脫西方的話語。中國(guó)有前衛(wèi)藝術(shù)始于七十年代末，實(shí)際上是改革開放之后我們看到了西方的主流藝術(shù)。西方的前衛(wèi)藝術(shù)是主流性的，而我們的前衛(wèi)則是邊緣性的。也就是說，我們是在接受了西方的主流藝術(shù)沖擊之后，來搞自己的前衛(wèi)藝術(shù)的。其實(shí)，我們?cè)诮邮芪鞣降默F(xiàn)代主義觀念并開始搞自己的前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)，西方的前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)到了最困惑的時(shí)期，先鋒性的東西，原創(chuàng)性的語言樣式已經(jīng)很少再見到了。那么，中國(guó)在這樣一個(gè)基礎(chǔ)和背景之上進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，還有什么原創(chuàng)可言?還有什么前衛(wèi)可言？建立問題的關(guān)鍵是我們能不能用西方不斷尋找新的語言樣式的原則來要求和看待中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)呢?這就成了一個(gè)問題，這是我多少年來一直在思考中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)焦點(diǎn)與核心。
因此，我認(rèn)為不能用西方的前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來看待中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)，如果用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量的話，那么時(shí)至今日，發(fā)生在中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)都是沒有意義的，都不前衛(wèi)。那么我就在想，必須重新來鑒定中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的規(guī)則，尋找中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。
劉淳：我非常同意你的看法。不同的文化背景應(yīng)該有不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果僅用西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們的話，那不是用西方文化來要求東方文化了嗎?這就顯得有些荒唐，但我覺得有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是可以統(tǒng)一的，即前衛(wèi)藝術(shù)中所展示的批判性和超前意識(shí)，提出一個(gè)新的，有預(yù)見性的問題。那么，你認(rèn)為用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)呢?
栗憲庭：七十年代末我們面臨著許多復(fù)雜的問題，當(dāng)時(shí)，中國(guó)最基本的社會(huì)背景就是社會(huì)革命和思想解放，即政治上的撥亂反正。當(dāng)國(guó)門大開之后，我們面臨許多新的問題：貧窮與富強(qiáng)、先進(jìn)與落后、新與舊等種種強(qiáng)烈的對(duì)比擺在我們面前。在這樣的前提下，我們要反省我們的社會(huì)，我們要去解放思想，對(duì)社會(huì)和政治的變革起到積極的促進(jìn)作用。當(dāng)時(shí)一批青年藝術(shù)家的作品的重要價(jià)值就是在當(dāng)時(shí)有明顯的政治批判性，同時(shí)也非常具有預(yù)見性。根本和重要的一點(diǎn)是他們走在整個(gè)思想解放運(yùn)動(dòng)的前列，因此，不但具有反叛性，還具有前瞻性。在藝術(shù)樣式上，它們也對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的那種政治功利性和模式上的寫實(shí)主義提出了挑戰(zhàn)。從這個(gè)意義上看，同西方早期的前衛(wèi)藝術(shù)有相似之處。即現(xiàn)代藝術(shù)是從對(duì)寫實(shí)主義藝術(shù)觀反叛開始的。
政治批判主張一種人性的、真實(shí)的，反對(duì)那種庸俗的功利的寫實(shí)主義，在這一點(diǎn)上，我們找到了其具有前衛(wèi)性的一個(gè)基本點(diǎn)，一個(gè)判斷前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，以后許多年中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展從根本上說也沒有逃出這個(gè)根本的出發(fā)點(diǎn)：即社會(huì)、文化批判和語言批判這雙重任務(wù)。但這種批判功能只有在中國(guó)背景中才有意義，這是我判斷中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。但是如果把它放在世界藝術(shù)當(dāng)中去，由于它是借用西方現(xiàn)代藝術(shù)模式，所以，在語言方式的原創(chuàng)性上它是沒有任何意義的。
只有一點(diǎn)是有希望的，即由于我們的關(guān)注點(diǎn)不同于西方，藝術(shù)家在使用西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的時(shí)候發(fā)生了一些變異，這種變異可能會(huì)產(chǎn)生“再創(chuàng)造性”。這是我判斷中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是建立在以西方為中心的整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史的背景之上的。
劉淳：你說的“再創(chuàng)造性”是不是說藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史提出的問題?
栗憲庭：對(duì)。
劉淳：如果按你所提出的標(biāo)準(zhǔn)去衡量的話，你認(rèn)為我們是不是找到了一個(gè)區(qū)別于西方前衛(wèi)藝術(shù)的新的藝術(shù)準(zhǔn)則?
栗憲庭：應(yīng)該是這樣。
劉淳：’85美術(shù)新潮過去十年了，每每談及這個(gè)話題，都使我激動(dòng)不已。那是一個(gè)有理想、有追求的火熱年代，也是令人懷念的年代。盡管有人說它是浮淺的、大而無當(dāng)?shù)男院陀⑿壑髁x的行為，但我認(rèn)為它的意義是重大的，影響是深遠(yuǎn)的。當(dāng)時(shí)你是《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的重要編輯，也是’85新潮中一位主要的支持和擁護(hù)者，今天，你如何看待那場(chǎng)新潮(或運(yùn)動(dòng))?
栗憲庭：中國(guó)的藝術(shù)一直是向前發(fā)展的，只是新聞媒介不太關(guān)注，傳播受到局限。眾所周知，中國(guó)的藝術(shù)和政治的關(guān)系十分密切，這樣導(dǎo)致的結(jié)果就是藝術(shù)受政治的影響，受政治的束縛和局限。只要政治上松一松，藝術(shù)就會(huì)生機(jī)勃勃，就會(huì)呈獻(xiàn)真正意義上的百花齊放；政治上緊一緊，藝術(shù)馬上處于一種沉寂狀態(tài)。從1979年到1983年，中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了抽象熱，全國(guó)各地的藝術(shù)家都搞抽象。從基本的意義上說，它將寫實(shí)主義的那一套徹底推翻，具有一種強(qiáng)烈的語言批判性，這種語言批判只有在中國(guó)藝術(shù)這個(gè)小范圍中才有價(jià)值，才有意義，才具有前衛(wèi)性。
如果說第一代前衛(wèi)藝術(shù)家(即星星們)的使命完成了的話，那么，另一撥人正拔地而起，如王廣義、張培力、耿建翌、黃永砅、谷文達(dá)等八十年代初期陸續(xù)進(jìn)入大學(xué)的學(xué)生們。開放后西方大量的文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)等書籍被翻譯進(jìn)來，這些人正是在這些譯介讀物中接受了西方的思想及觀念，從而獲得了一個(gè)新的看問題的方式，僅僅與社會(huì)對(duì)抗不是藝術(shù)能解決的問題。第一代藝術(shù)家所持有的社會(huì)批判態(tài)度是對(duì)那個(gè)時(shí)代生存環(huán)境的關(guān)注，而當(dāng)時(shí)的環(huán)境是社會(huì)和政治對(duì)人的壓制而成為主要矛盾。因此，前衛(wèi)性正是藝術(shù)家們所具有的社會(huì)批判行為和精神所導(dǎo)致的。那么，85時(shí)期新一代的藝術(shù)家起來之后，他們看到這種東西不足以成為威脅人類最重要的手段時(shí)，他們自然從更深層的東西考慮，所以，不僅僅是社會(huì)批判的，還有文化的批判。因此，它的針對(duì)性是非常明確的，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式來否定和批判傳統(tǒng)文化規(guī)范。85年出現(xiàn)的“文化熱”，實(shí)際上就是西方現(xiàn)代哲學(xué)涌進(jìn)中國(guó)大門所導(dǎo)致的結(jié)果。這種現(xiàn)象是從更開闊、更廣泛的意義上看中國(guó)，看現(xiàn)實(shí)，看待人的生存處境，這是導(dǎo)致第二代前衛(wèi)藝術(shù)家登上歷史舞臺(tái)的一個(gè)最基本的思想背景和社會(huì)背景。
眾所周知，八十年代是中國(guó)知識(shí)分子的舞臺(tái)，因此，’85美術(shù)新潮實(shí)際上是知識(shí)分子式的運(yùn)動(dòng)，比如許多藝術(shù)家十分喜歡寫文章，關(guān)注大的問題。伴隨著大量藝術(shù)品的生產(chǎn)，西方現(xiàn)代哲學(xué)那種生動(dòng)活潑的翻譯化的語言，沖擊著當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)界，其實(shí)大的背景還是文化批判，從形而上的意義上去審視人的生存處境。從這個(gè)意義上說，比當(dāng)年的“星星美展”實(shí)實(shí)在在是大大地向前邁進(jìn)了一步。
另外，超現(xiàn)實(shí)主義樣式在西方原本是一種非理性的東西，但在中國(guó)藝術(shù)家的手中它卻成了一種理性的繪畫，這是一個(gè)誤讀。但這種誤讀非常有趣，誤讀得有革命道理，誤讀得具有創(chuàng)造性。比如畫面強(qiáng)調(diào)一種陌生化的處理，在語言上也有一種邏輯形式。’85美術(shù)新潮的干將們大都是美術(shù)院校的畢業(yè)生。他們?cè)趯W(xué)校學(xué)習(xí)的，都是寫實(shí)方面的技巧，從寫實(shí)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)只是一步，不改變其繪畫手段，只改變一下觀念，這也許是一個(gè)捷徑，也是大量出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)原因。
’85美術(shù)新潮對(duì)推動(dòng)中國(guó)美術(shù)的向前發(fā)展起到了積極和重要的促進(jìn)作用。從1985年至1989年間，我們幾乎是將西方包括六十年代以后的藝術(shù)樣式都嘗試了一遍，各種各樣的語言樣式都拿進(jìn)來。其意義在于中國(guó)藝術(shù)家自己為自己提供了一次對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)全面實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，在短時(shí)期里的一種演示，既然引進(jìn)來了，大家都可以在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展它。因此，在今天看來，’85美術(shù)新潮是一個(gè)全面的觀念更新、思想解放的文化運(yùn)動(dòng)。
劉淳：你曾用相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間，集中精力推出了后’89藝術(shù)中的政治波普和玩世寫實(shí)主義兩種藝術(shù)潮流，你為什么對(duì)這兩種藝術(shù)潮流發(fā)生了興趣?
栗憲庭：1989年之后，中國(guó)知識(shí)分子開始比較實(shí)際地看待中國(guó)問題，尤其是看待中國(guó)人的生存環(huán)境問題。那么，我們當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境是非常混亂的，無聊的，舊的標(biāo)準(zhǔn)被打破了，新的標(biāo)準(zhǔn)還沒有建立，在這樣一個(gè)時(shí)期中，每個(gè)人都是面對(duì)一個(gè)支離破碎的精神世界，每個(gè)人都是茫然的，因此，他們的藝術(shù)也標(biāo)志了這樣一個(gè)背景。
1989年2月在北京舉行的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》上幾乎窮盡了近百年西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀念之后，危機(jī)也隨即產(chǎn)生。無論是弗洛伊德和尼采，還是薩特和加繆，都不能再給藝術(shù)提供遮風(fēng)蔽雨之處，人們找不到一個(gè)完整的精神世界。正是在這種精神背景之下，才使1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》成為八十年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的謝幕禮。
所謂后’89，系指把1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》作為八十年代中國(guó)大陸新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，其后出現(xiàn)的具有反叛八十年代傾向的新藝術(shù)現(xiàn)象。其實(shí)，后’89現(xiàn)象首先是在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》上初露端倪，作為政治波普的先導(dǎo)，八十年代現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物王廣義展出了他的《毛澤東》。新一代畫家，即玩世寫實(shí)主義的代表人物劉曉東、方力鈞、宋永紅展出了他們的早期作品。所有敏感的藝術(shù)家?guī)缀醵寄苊鎸?duì)一個(gè)共同的生存難題，即生存的現(xiàn)實(shí)被以往各種文化、價(jià)值模式賦予的意義在他們心中失落后，統(tǒng)治他們生存環(huán)境的強(qiáng)大意義體系，并不因?yàn)檫@種失落而有所改變。在對(duì)待這個(gè)難題上，玩世寫實(shí)主義的畫家們與前兩代藝術(shù)家們發(fā)生了根本差異，他們既不相信占統(tǒng)治地位的意義體系，也不相信以對(duì)抗的形式建構(gòu)新的意義的虛幻般的努力，而是更真實(shí)地面對(duì)自身的無可奈何。拯救只能是自我拯救，方力鈞曾說過：“王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。我們寧愿被稱作失落的，無聊的，危機(jī)的，潑皮的，迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一萬個(gè)問號(hào)，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”也許，這就成為他們賦予生存和藝術(shù)新意義的最無奈的方法和作為自我拯救的最好途徑。1989年以后，’85新潮的一些代表人物，紛紛放棄形而上的姿態(tài)，不約而同地走上了波普的道路，而其中大多數(shù)是以幽默的方式去解構(gòu)對(duì)中國(guó)最具有影響力的對(duì)象和政治事件，所以，我稱其為“政治波普”。這又是一個(gè)趨同性很強(qiáng)的現(xiàn)象，如果與玩世寫實(shí)主義關(guān)注的無聊感進(jìn)行比較，兩者實(shí)際上是當(dāng)下中國(guó)文化中的孿生兄弟。它們都關(guān)注消解某種意義體系，都關(guān)注現(xiàn)實(shí)。玩世寫實(shí)主義關(guān)注自身無意義的現(xiàn)實(shí)，而政治波普卻直接把握被消解的那種意義的現(xiàn)實(shí)。兩者都采取幽默的方式，玩世寫實(shí)主義更潑皮；政治波普依然有濃厚的使命感。
玩世寫實(shí)主義和政治波普的出現(xiàn)，標(biāo)志了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重大轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折在于藝術(shù)家從對(duì)西方現(xiàn)代思潮與藝術(shù)的關(guān)注中，從對(duì)大而無當(dāng)?shù)娜说摹⑺囆g(shù)的普遍問題追問中清醒，轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)人生活的真實(shí)空間。這是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走上自己道路的標(biāo)志之一。它結(jié)束了東方對(duì)西方大而無當(dāng)?shù)恼軐W(xué)問題的關(guān)注，通過對(duì)中國(guó)當(dāng)下問題的反應(yīng)，趨近了中國(guó)式的語言方式，而成為中國(guó)現(xiàn)代文化中的一種樣式的萌芽。
劉淳：近幾年來，裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)在各地似乎特別火爆，許多藝術(shù)家放棄了架上繪畫而開始了裝置與行為的實(shí)驗(yàn)與體驗(yàn)，這究竟是受什么影響所導(dǎo)致的?
栗憲庭：1985年底，美國(guó)波普藝術(shù)大家勞申柏來到北京，向中國(guó)觀眾展示了他的波普作品。這是一個(gè)非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，在沒有接觸勞申柏以前，藝術(shù)家們僅僅是從資料上看到西方現(xiàn)代主義早期的東西，那么一下子看到了當(dāng)代(六十年代以后)在西方很走紅的、活生生的藝術(shù)家，確實(shí)使中國(guó)藝術(shù)家為之一振。一夜間，全國(guó)各地，從南到北大家都在搞“波普”，現(xiàn)在看來，實(shí)際上是誤讀了“波普”。其實(shí)，它是一種“達(dá)達(dá)”，從語言的角度看，“波普”也是從“達(dá)達(dá)”過來的，“波普”在西方也叫“新達(dá)達(dá)”。“達(dá)達(dá)”在使用現(xiàn)成品時(shí)，完全是以一種革命的、具有破壞性的、反美學(xué)的姿態(tài)來使用現(xiàn)成品的。那么，波普在使用現(xiàn)成品時(shí)，是從另一個(gè)角度出發(fā)的，即客觀地看到了這樣一個(gè)東西；在西方商業(yè)文化尤其是美國(guó)的商業(yè)文化非常發(fā)達(dá)的地方，他看到了這樣一個(gè)文明的垃圾，這就使他在使用現(xiàn)成品時(shí)具有某種意識(shí)性，隱示性，從新的角度使用現(xiàn)成品。波普對(duì)中國(guó)的沖擊力非常大，因此，藝術(shù)家們大量地使用現(xiàn)成品。波普對(duì)中國(guó)來說，是藝術(shù)家第一次走出架上繪畫，使藝術(shù)家們開始認(rèn)識(shí)到繪畫以外的語言方式。
裝置和行為藝術(shù)在今天的火熱，等于是將1985年引進(jìn)的東西重新認(rèn)識(shí)、重新使用，因此，今天的裝置與行為藝術(shù)比’85時(shí)期有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，理解上也更加到位。另外，后’89是一種繪畫現(xiàn)象，今天的裝置和行為熱也是對(duì)后’89繪畫現(xiàn)象的一種反撥，它雖然沒有文化針對(duì)性，但也是對(duì)在此之前的藝術(shù)現(xiàn)象的對(duì)抗。西方現(xiàn)代藝術(shù)也是如此。
劉淳：我這次集中在北京和上海采訪，接觸了許多藝術(shù)家，在與藝術(shù)家的談話中，幾乎沒有人再談什么哲學(xué)問題，也沒有人再提起維特根斯坦、海德格爾和薩特，而是大談特談一些國(guó)際問題、人口問題、生態(tài)問題、女權(quán)問題、環(huán)境問題，這個(gè)話題似乎特別時(shí)髦，許多人感覺又一個(gè)“新潮”要來了，對(duì)此你如何看待?
栗憲庭：這是人類所共同面臨的問題，但這是不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家最困惑的東西，我表示懷疑；是不是又一個(gè)文化針對(duì)性的出現(xiàn)，我也表示懷疑，這里有許多表面的東西。
劉淳：有人說中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)是投機(jī)行為，藝術(shù)家都是投機(jī)分子，你如何看?
栗憲庭：中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)是一種非主流文化，他不斷地遇到新的文化針對(duì)性，在社會(huì)的大變革中，不斷遇到新的問題。因此，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)說什么的都有，你可以不去理他。還是那句話，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)無法擺脫西方的話語，我們有權(quán)利選擇別人，別人也有權(quán)利選擇我們。你說他投機(jī)，他在不斷變化，不斷變換文化針對(duì)性，這恰恰是前衛(wèi)藝術(shù)家必備的品格。但這必須區(qū)別于急功近利，那是另一回事，那里面有投機(jī)的行為，有投機(jī)分子。反過來在中國(guó)搞學(xué)院派的一樣有投機(jī)的行為，有投機(jī)分子。那么，搞古典的不是也要投商業(yè)之機(jī)嗎?!不管社會(huì)說什么，社會(huì)能否接受，你是不斷地按照你的想法來關(guān)注你的生存空間。一代一代人出來了，又消失了，一批一批人又起來了，勝利與否取決于藝術(shù)家自身的品格和素質(zhì)，有句俗話：誰笑到最后，誰就是勝利者。
劉淳：作為批評(píng)家，你如何看待中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)?
栗憲庭：對(duì)藝術(shù)批評(píng)，應(yīng)該持有一種寬容的態(tài)度，去尋找和肯定其中的再創(chuàng)造性。比如裝置與行為，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展還是有貢獻(xiàn)的，藝術(shù)家不斷地將比較極端的樣式引進(jìn)來。你應(yīng)該允許大家去實(shí)驗(yàn)，好與壞不要急于下結(jié)論。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家從某個(gè)角度應(yīng)該更像藝術(shù)家，而不在于他寫了一篇或幾篇多么完整的理論文章。關(guān)鍵是你推出了什么人，發(fā)現(xiàn)了哪些藝術(shù)家，而藝術(shù)家才是你真正的語言。
劉淳：你對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的前景是否看好?
栗憲庭：中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是在每個(gè)時(shí)期有不同的文化針對(duì)性，新的針對(duì)點(diǎn)，即藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的處境中，你對(duì)人的生存環(huán)境提出一個(gè)什么新的問題。我強(qiáng)調(diào)中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)不斷地轉(zhuǎn)換文化針對(duì)性，不斷提出新的問題，只有這樣，才能不斷地前進(jìn)。
前幾年，我集中精力推出了政治波普和玩世寫實(shí)主義。就像我當(dāng)年集中推星星美展、集中推’85新潮一樣，我是在不斷推出新的東西。1994—1995年，美術(shù)界又出現(xiàn)了新的現(xiàn)象，諸如浙江、上海強(qiáng)調(diào)一種觀念的純粹性，北京的行為藝術(shù)注重生理刺激，以及與戶外環(huán)境有關(guān)的觀念藝術(shù)熱等，我也將寫文章。
你對(duì)藝術(shù)史提出什么問題，這就是你的再創(chuàng)造性，我希望中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)能有一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)。這種新的形態(tài)是希望把現(xiàn)代藝術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)文化精神問題等都可以作為營(yíng)養(yǎng)源，并整合出一種新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和新的語言。一句話，重要的是在每天都發(fā)生的豐富多彩的現(xiàn)象背后，去逐漸尋找一個(gè)區(qū)別于西方現(xiàn)代藝術(shù)的新的藝術(shù)價(jià)值準(zhǔn)則。
栗憲庭，藝術(shù)評(píng)論家，現(xiàn)居北京。有藝術(shù)評(píng)論多篇發(fā)表。
劉淳，編輯，現(xiàn)居太原。主要著作有《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》等。 |
