近年來(lái)“全球化”問題所受關(guān)注的程度與日俱增，它在各種場(chǎng)合下出現(xiàn)，也成為學(xué)術(shù)界無(wú)法回避的問題。在當(dāng)今世界上，中國(guó)作為后發(fā)國(guó)家中為數(shù)不多的到目前仍受惠于經(jīng)濟(jì)全球化的國(guó)家，從政府到學(xué)術(shù)界，對(duì)全球化的探討主要集中在如何面對(duì)和積極參與上；但同時(shí)另一種全球化，文化的全球化卻引來(lái)了從主導(dǎo)傳媒到知識(shí)分子相當(dāng)多的懷疑和反對(duì)。在這點(diǎn)上，中國(guó)文化界的心態(tài)和世界不少國(guó)家以及非政府組織還有學(xué)術(shù)界的反全球化態(tài)度有相近之處。
畢竟，對(duì)文化全球化帶來(lái)的弊益的判斷是比經(jīng)濟(jì)全球化利弊更難判斷的問題，但作為文化的研究者，我們則對(duì)此無(wú)法回避。本文通過(guò)對(duì)幾個(gè)問題的研究，談一下我對(duì)文化全球化及其有關(guān)問題的看法，以此就教于大家。 “文化全球化”――與其反對(duì)，不如參與全球化是什么？從社會(huì)資源和分配角度看，全球化是各種生產(chǎn)要素或資源在世界范圍內(nèi)自由流動(dòng)以實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)要素或自由在世界范圍的最優(yōu)配置；從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角度看，全球化是全球現(xiàn)代化發(fā)展的高級(jí)階段，其最主要標(biāo)志是跨國(guó)金融資本的大規(guī)模流動(dòng)和信息在全球的迅速傳播。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家還是后發(fā)國(guó)家，只要參與了國(guó)際市場(chǎng)，就不得不被裹挾在其中。資本主義“通過(guò)國(guó)際資本流動(dòng)推動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)，為產(chǎn)業(yè)升級(jí)進(jìn)入以技術(shù)創(chuàng)新為主的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代開拓了寬廣大道。這個(gè)能夠以‘看不見的手’自我調(diào)整的制度已經(jīng)被證明是人類有史以來(lái)最先進(jìn)的、具有普適性的制度。中國(guó)只有在這種制度前提下納入全球經(jīng)濟(jì)‘一體化’，才有出路。”①
如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)全球化伴隨的是跨國(guó)公司、國(guó)際金融和WTO的話，那么文化全球化伴隨的則是傳媒的國(guó)際化與日常化和大眾化。其中大眾化使文化更多成為一種商品，這也是全球化時(shí)期的藝術(shù)和現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別。大眾化的核心是流行(Popular)，這個(gè)Popular伴隨著的是商品化，否則會(huì)與政治性的Popular相混淆。
目前在各國(guó)家的認(rèn)識(shí)中，對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)和影響的彌散似乎是無(wú)可爭(zhēng)議的；但對(duì)文化的全球化卻見仁見智，難有共識(shí)，甚至針鋒相對(duì)。其原因很簡(jiǎn)單，經(jīng)濟(jì)可以量化可以比較，可以從社會(huì)發(fā)展指標(biāo)來(lái)測(cè)定經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與落后；但文化卻無(wú)法量化或以先進(jìn)和落后來(lái)定位。況且在中心與邊緣、主流和支流的文化角力中，還夾雜了民族主義與文化霸權(quán)主義的斗爭(zhēng)因素和明爭(zhēng)暗斗。
但不論怎樣人們都必須面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)：只要是一個(gè)正常的、理性的國(guó)家或民族，都必須在開放的過(guò)程中面對(duì)文化全球化的事實(shí)并做出是否參與或如何參與的回應(yīng)。
在當(dāng)今的世界上，越來(lái)越多和廣泛的跨國(guó)家、跨地區(qū)的規(guī)則正在逐步建立和完善，而這類規(guī)則的建立正是全球化的集中體現(xiàn)。在經(jīng)濟(jì)上，WTO是一個(gè)最明顯的例子；在政治上，歐盟的前身是歐共體，在過(guò)去的40年里，它逐漸由國(guó)家間的協(xié)商機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)準(zhǔn)聯(lián)邦的政治體；在法律上，歐洲法庭正具有跨國(guó)性質(zhì)，在歐盟的基礎(chǔ)上，確立了歐盟的法律高于其成員國(guó)國(guó)家法律，其結(jié)果是建立一個(gè)超國(guó)家的法律體系。
其實(shí)，在歐洲各國(guó)的不同民族中，習(xí)俗文化的差別也是相當(dāng)大的，但差異也不能阻攔住歐洲在經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化上趨向于一體。當(dāng)然，這個(gè)一體化絕對(duì)不是消滅差異。我們可以將歐洲一體化的進(jìn)程也可以被看作是經(jīng)濟(jì)和文化全球化的一個(gè)縮影。
如果說(shuō)歐盟的一體化是一種主動(dòng)的全球化，那么發(fā)展中國(guó)家的被動(dòng)卷入是另一種全球化模式：起初對(duì)全球化竭力抵抗――抵抗無(wú)效被迫參與――由被迫到主動(dòng)。中國(guó)參與全球化的模式也大抵如此。
在文化的全球化上，基本情況大同小異。
隨著中國(guó)加入WTO，正越來(lái)越多地參與到經(jīng)濟(jì)的全球化運(yùn)行中，但現(xiàn)行經(jīng)濟(jì)和文化的全球化的規(guī)則顯然不是中國(guó)這樣的后發(fā)國(guó)家所制定的，但我們并不能因此拒絕參與全球化的競(jìng)爭(zhēng)，就像奧運(yùn)會(huì)規(guī)則不是我們制定的，但我們不但要參與并爭(zhēng)取名列獎(jiǎng)牌榜前列一樣――問題是我們有無(wú)實(shí)力去奪取獎(jiǎng)牌。
以體育競(jìng)賽來(lái)打比方多少有些不切，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)成績(jī)?nèi)匀皇橇炕摹５珡母鼜V泛意義上講，藝術(shù)文化同體育競(jìng)賽有相似之處――它同樣是不同民族在一種制定的規(guī)則下共同玩的游戲。
當(dāng)今中國(guó)對(duì)文化全球化，無(wú)論從政府還是民間，其態(tài)度大多是一種主動(dòng)和被動(dòng)的結(jié)合，可以說(shuō)大多是不得不參與，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)全球化必然伴隨著文化的全球化到來(lái)，這是沒有選擇的。當(dāng)政者的謹(jǐn)慎出于意識(shí)形態(tài)和國(guó)家控制考慮；而知識(shí)分子則從文化傳統(tǒng)的傳承和主體意識(shí)角度對(duì)文化全球化持謹(jǐn)慎大于歡呼的態(tài)度。但無(wú)論如何，從策略上講，與其“被動(dòng)全球化”，不如采取一種“主動(dòng)全球化”的姿態(tài)，是唯一明智的考慮。其實(shí)政府早已意識(shí)到這個(gè)問題的迫切性，由國(guó)家出面的近幾次參與諸如威尼斯雙年展和圣保羅雙年展的例子就是體現(xiàn)。因?yàn)橹挥袇⑴c才能在其中求得自身的發(fā)展空間，在參與中才能爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，在參與中才有可能參加規(guī)則的制定。這才是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族和其知識(shí)分子應(yīng)取的理性態(tài)度。 “民族化”提法應(yīng)謹(jǐn)慎民族化是一個(gè)容易觸動(dòng)國(guó)人感情的話題。在整個(gè)中國(guó)近代現(xiàn)文化史中，有幾個(gè)問題是任何研究都無(wú)法回避的，一個(gè)是西化問題，另一個(gè)是民族化問題，同時(shí)還有大眾化問題。
有一個(gè)現(xiàn)象，在當(dāng)今國(guó)際舞臺(tái)上，“民族”的口號(hào)往往被弱勢(shì)國(guó)家或民族的一方經(jīng)常提及的，并以此為抵御強(qiáng)勢(shì)一方的有力工具。
民族問題往往會(huì)成為一面大旗，一些政治力量以此為口號(hào)振臂一呼，往往能收到民眾熱血沸騰，麾下云集的效果，成為抵御外族勢(shì)力的強(qiáng)大武器。但有時(shí)也會(huì)被人利用，或者出現(xiàn)適得其反的結(jié)局，當(dāng)年的李鴻章在簽署了馬關(guān)條約之后，落得萬(wàn)人唾罵喪權(quán)辱國(guó)的下場(chǎng)，相反倒是當(dāng)時(shí)主戰(zhàn)派的某文官以其慷慨陳詞贏得朝中一片喝采，于是慈禧太后命此人率軍抵抗外敵，此人卻大敗而歸，落得無(wú)用書生的慘淡結(jié)局。可見抗民族大旗也需要審時(shí)度勢(shì)。
其實(shí)，“民族”在不同社會(huì)歷史背景下，并不具有一個(gè)固定的含義。上世紀(jì)初孫中山先生的“三民主義”中，“民族”的提法有兩種針對(duì)性：一方面是漢族針對(duì)滿族統(tǒng)治而言；另一方面是針對(duì)帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)瓜分的欲望而言。而1949年以后的中國(guó)，民族化問題的提出，主要是針對(duì)全面蘇化的文化背景而言的；到了1980年代中期的民族化問題的提出和討論，則主要是針對(duì)改革開放后西化背景而言的。
“油畫民族化”是1949年以后數(shù)次討論的一個(gè)話題。一些中國(guó)藝術(shù)家心目中始終難以離開“油畫的民族化”這一定勢(shì)思維，其實(shí)，早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時(shí)，真正服膺這種方式畫家人數(shù)也并不多，當(dāng)年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對(duì)此更多持保留或反對(duì)的態(tài)度。②而一些所謂的油畫民族化的嘗試無(wú)非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點(diǎn)等中國(guó)水墨畫常用的處理方法，直到現(xiàn)在類似的方式仍有人在探索，但成效不大，因?yàn)檫@種民族化已經(jīng)淪為一種純粹的形式實(shí)踐。
九十年代，美術(shù)界（主要是以畫家為代表）所談?wù)摰摹坝彤嬅褡寤逼渖疃缺绕鹣惹皝?lái)沒有什么進(jìn)展。這其間，又出現(xiàn)一種說(shuō)法，即追求純粹的油畫需要“補(bǔ)課”，這一說(shuō)也曾得到許多畫家的默認(rèn)。“民族化”和“補(bǔ)課”的提法的交替出現(xiàn)形成了中國(guó)油畫界理論的一種思維互補(bǔ)。它使得人們不能將油畫放在大的美術(shù)框架中考慮，而總是從民族的、材料的、權(quán)宜的角度去思考，這樣就賦予了油畫過(guò)重的負(fù)擔(dān)，同時(shí)也始終難以跳出東、西方對(duì)立的二元框架。可以這樣說(shuō)，這種思維方式在文化整合急劇變化的當(dāng)今，會(huì)使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態(tài)去看待東西方文化的關(guān)系。這樣最終還是逃脫不了“他者”被“看”的命運(yùn)。
從純粹的學(xué)術(shù)角度說(shuō)，對(duì)“油畫民族化”，不妨將其視之為一個(gè)假問題，學(xué)術(shù)界完全沒有必要在此花費(fèi)精力。在后現(xiàn)代文化彌漫的今天，藝術(shù)的形式語(yǔ)言的重要性已經(jīng)退居次要。實(shí)際上，現(xiàn)在大多數(shù)所謂“民族化”實(shí)踐的作品中幾乎淪為某種異國(guó)情調(diào)、商品化和世俗化的代名詞。
目前在國(guó)際上掌握著權(quán)力話語(yǔ)的還是西方的價(jià)值觀，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)積極參與國(guó)際主流藝術(shù)的交流和競(jìng)爭(zhēng)，在競(jìng)爭(zhēng)中保持自我。但自我并不等于“民族化”的東西，因?yàn)椤懊褡寤钡漠a(chǎn)物極易被定位為西方人眼中的東方異國(guó)情調(diào)。還是那句話，你身上流的是中國(guó)人的血，你遭遇和經(jīng)歷的是中國(guó)的悲歡離合、甜酸苦辣，盡管你使用的西方的媒介甚至語(yǔ)言，那又何妨，因?yàn)槟且哺淖儾涣四愕闹袊?guó)視覺，就像你的中國(guó)膚色不能被改變一樣。 二，“文化民族主義”應(yīng)緩行
對(duì)西方后殖民眼光的抵制與對(duì)抗，在中國(guó)已成為當(dāng)代不少有識(shí)之士的共識(shí)。可用什么作為我們的武器，這卻是個(gè)令人困惑的問題。用我們的傳統(tǒng)藝術(shù)去抵制，顯然軟弱無(wú)力，于是一種根植于西方的現(xiàn)代文化熏陶而又立足于民族傳統(tǒng)精華的思維模式便在世界范圍內(nèi)應(yīng)運(yùn)而生。近年，在國(guó)際上隨著第三世界國(guó)家自我意識(shí)的蘇醒、民族意識(shí)的崛起，一種刻意反西方中心的思潮逐漸成了氣候，剛好它也吻合了后現(xiàn)代無(wú)中心、多元的特色，于是一種被稱之為“文化民族主義”的思想方法也開始見諸于一些專家之言，它配合著九十年代盛行的“新儒學(xué)”，也有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)。九十年代后期《中國(guó)可以說(shuō)“不”》的曾經(jīng)流行，可以被看作是這種文化民族主義興盛的一個(gè)畸形標(biāo)志。在藝術(shù)領(lǐng)域中也有人大張旗鼓地提倡這一觀點(diǎn)，令人詫異的則是，極力鼓吹者中竟有一些是在國(guó)外研習(xí)西學(xué)多年后的歸者。雖說(shuō)矯往可以過(guò)正，但從一個(gè)極端走到另一個(gè)極端畢竟是很危險(xiǎn)的。比如國(guó)內(nèi)某學(xué)者對(duì)“文化民族主義”給出了定義：一，高揚(yáng)民族文化；二，學(xué)習(xí)儒道釋的精選著作；三，重新肯定中國(guó)人特有的世界觀，比如中庸之道；四，要去除中國(guó)知識(shí)分子身上的“現(xiàn)代病”。③
首先我們來(lái)看民族主義。有一點(diǎn)是肯定的，民族主義是一個(gè)民族處在弱勢(shì)時(shí)的反應(yīng)。它經(jīng)常是以民族的名義抵御外來(lái)勢(shì)力壓迫的一種動(dòng)員和應(yīng)急手段，在正常平穩(wěn)的而和平的生活中是用不著的，綜觀歷史，民族主義在民族遭受到危亡的時(shí)候用來(lái)團(tuán)結(jié)和激發(fā)人民的抵抗的勇氣，但當(dāng)政者對(duì)民族主義的把握卻不像將它激發(fā)起來(lái)那樣輕而易舉。在目前世界上許多地區(qū)特別是地區(qū)沖突中，民族主義的弊病顯露無(wú)遺，在現(xiàn)代的詞匯中，“民族主義”經(jīng)常同原教旨主義、政治威權(quán)主義、極端主義等聯(lián)系在一起也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。
文化的民族主義實(shí)際上就發(fā)生意義上說(shuō)同民族主義一樣，它也是一個(gè)民族在感覺到受到外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化大舉進(jìn)入后的一種反應(yīng)。反應(yīng)有多種多樣，一種是傾向于對(duì)民族文化的保護(hù)；另一種則傾向于對(duì)外來(lái)文化的拒斥，而拒斥的武器就是所謂“純粹”的民族文化。前者是必需的，但后者卻是不明智，也是行不通的。
其實(shí)，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜，因?yàn)榧兇獾奈幕遣豢赡艿摹１热缡煜そㄖ返亩贾溃缃裰腥A民族已經(jīng)將“塔”這種建筑形式看成是中國(guó)悠久歷史傳統(tǒng)的象征。其實(shí)塔本是印度佛教的建筑，到了中國(guó)后由室內(nèi)到室外，真正普遍出現(xiàn)是在東晉后佛教傳入后才在中國(guó)遍地開花的。這個(gè)舶來(lái)品如今成為中華民族的一種文化象征。如果堅(jiān)持“純粹”，那是不會(huì)有現(xiàn)在這種雜合形式的。這種形式的“雜合”其實(shí)正是一種本土化（INDIGENIZATION）。
舉一個(gè)俗例，麥當(dāng)勞是全球化的產(chǎn)物，它使用共同的管理模式，使用共同的調(diào)料，甚至可以有共同的價(jià)格，但它在各民族國(guó)家中不得不適應(yīng)各民族的飲食習(xí)慣和口味，在中國(guó)它可以推出榨菜肉絲湯，這就是一種本土化。全球化與本土化本身就有相輔相成的一面。
當(dāng)然，用麥當(dāng)勞作例子多少有些物質(zhì)主義，再舉個(gè)藝術(shù)形式的例子。比如自上世紀(jì)九十年代以來(lái)在中國(guó)大行其道的裝置方式，明擺著也是一種舶來(lái)品，它是西方藝術(shù)的觀念方式與工業(yè)社會(huì)產(chǎn)品過(guò)剩的視覺產(chǎn)物。隨著中國(guó)的改革開放和物質(zhì)的豐富以及各種世界性問題的迫近，藝術(shù)家們選用更富有表現(xiàn)力和觀念闡發(fā)的裝置形式有一種必然性。雖然裝置是文化全球化的一種表現(xiàn)形式。但裝置這種方式在中國(guó)的“本土化”也是毋庸置疑的。
前些年關(guān)于對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的研究上，形成了一定的學(xué)術(shù)氣氛，但也出現(xiàn)了一種苗頭，就是欲將現(xiàn)代水墨的探索納入到文化民族主義的工具范疇中。比如有學(xué)者從“新保守主義”的角度闡釋現(xiàn)代水墨存在的合理性④。在其說(shuō)法中，現(xiàn)代水墨被賦予了對(duì)抗西方強(qiáng)勢(shì)藝術(shù)的功能。作為一個(gè)處于弱勢(shì)文化中的從藝者，我既理解這種思維的民族心理，同時(shí)也很清楚應(yīng)將中國(guó)藝術(shù)推進(jìn)以及融入世界當(dāng)代藝術(shù)文化的使命，但我們不能以一種新的工具論取代舊的工具論，如果說(shuō)提倡“文化民族主義”完全是為了對(duì)抗西方中心主義，那就陷入“以惡抗惡”的怪圈，以“中國(guó)中心主義”去反對(duì)“西方中心主義”，其危險(xiǎn)性在于：它是以犧牲藝術(shù)自身來(lái)達(dá)到政治與文化目的的。顯然，用文化民族主義來(lái)抵御文化全球化是進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)，因?yàn)槲幕蚧⒉荒芡鞣街行闹髁x劃等號(hào)。西方中心主義是另一種形式的霸權(quán)主義，或稱文化霸權(quán)主義，霸權(quán)本身是一種強(qiáng)制。而文化全球化更多是一種傳播，是他者的一種認(rèn)同和融入。
看來(lái)，我們應(yīng)當(dāng)批判狹隘的“文化民族主義”，因?yàn)椤拔幕褡逯髁x”在被鼓吹的過(guò)程中，完全成為了一種政治手段，我并不是抽象地反對(duì)在文化中使用政治手段，問題是這種手段在國(guó)際政治文化中是否能行之有效，是利大還是弊大。
當(dāng)然，要在文化全球化的潮流中找到自己的位置，找到自身和國(guó)際藝術(shù)圈對(duì)話的立足點(diǎn)，談何容易。但盡管如此，一個(gè)自信的民族在她走上坡路的時(shí)候，不需要用民族主義或文化民族主義作為自己的主要思想武器，因?yàn)槟菢颖状笥诶?br/>
從文化民族主義仍被某些知識(shí)分子奉為法寶這一點(diǎn)上看，我們民族的社會(huì)整合度和文化包容度都還欠缺，在思想觀念上仍有很長(zhǎng)的路要走。
美術(shù)批評(píng)的困惑
從總體上說(shuō)，文化全球化背景下的美術(shù)批評(píng)必須對(duì)全球化的背景做出反應(yīng)，如果說(shuō)以往的文化批評(píng)是建立在國(guó)家/社會(huì)的基本分析框架之下的話，那么在全球化背景下，美術(shù)批評(píng)就需要向一種后國(guó)家所構(gòu)成的時(shí)空并存的全球文化傾斜。在當(dāng)代國(guó)際文化中，民族文化的融合與分裂不僅僅發(fā)生在國(guó)與國(guó)之間，更有可能在超越國(guó)家/社會(huì)這個(gè)經(jīng)典社會(huì)學(xué)單位劃分的層面上發(fā)展。
可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)面臨文化全球化的背景，首先感受到的并不是機(jī)遇，而是困惑。
一，第一重困惑――“標(biāo)準(zhǔn)”問題。
前面我們?cè)劦剑幕蚧哂羞@樣的特點(diǎn)，一方面是傳播媒介的迅捷和強(qiáng)大的覆蓋力；另一方面是媒介所傳播的主要以大眾化和通俗化內(nèi)容為主導(dǎo)。這點(diǎn)就與傳統(tǒng)的文化批評(píng)有了差異――傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)主要是以精英藝術(shù)作品為其主要對(duì)象。這種狀況一直延續(xù)到二十世紀(jì)的六十年代。而當(dāng)今藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)發(fā)生了變化，藝術(shù)批評(píng)的變化也是理所當(dāng)然的。
以往我們對(duì)文化的理性的、終極性的判斷的標(biāo)準(zhǔn)是建立在對(duì)世界的哲學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)上的，這個(gè)基礎(chǔ)從古希臘的亞里斯多德到近代的黑格爾、康德。其對(duì)世界的認(rèn)知是一元的和終極性的，同時(shí)也是絕對(duì)知識(shí)分子化和精英化的。但在后現(xiàn)代文化全球化的當(dāng)今，以精英為主導(dǎo)的文化遭受到以傳媒為代表的大眾文化的前所未有的挑戰(zhàn)，一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是：精英的、終極關(guān)懷的、知識(shí)分子化的藝術(shù)文化在絕對(duì)數(shù)量和領(lǐng)域上都在縮小。美術(shù)領(lǐng)域中自上世紀(jì)九十年代以來(lái)所出現(xiàn)的消解崇高、回避意義、圖像狂歡、強(qiáng)調(diào)感覺的唯一性等傾向都可以看作是非知識(shí)分子化和大眾化的文化表達(dá)。同時(shí)，在藝術(shù)品材料的使用上，新興的材料以及方式諸如裝置、行為以及影像方式等的大量出現(xiàn)，使得以往的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)顯得窮于應(yīng)付或難圓其說(shuō)。這些都構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)批評(píng)的強(qiáng)有力挑戰(zhàn)。
傳統(tǒng)的意義分析批評(píng)（嚴(yán)肅的社會(huì)學(xué)分析。請(qǐng)注意，這里不包括庸俗社會(huì)學(xué)分析。）在這些作品面前有時(shí)不免會(huì)有生拉硬扯的感覺；而傳統(tǒng)的形式分析更經(jīng)常顯得是隔靴搔癢、不得要領(lǐng)。如果說(shuō)藝術(shù)批評(píng)仍是連接藝術(shù)作品與解讀和分析之間的橋梁的話，那么批評(píng)就不能采取回避和避重就輕的態(tài)度，更不能不負(fù)責(zé)任地處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。
“失語(yǔ)”是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的羞辱。
二，第二重困惑――策略與文化使命。
在后現(xiàn)代的文化影響下，以往終極性的判斷標(biāo)準(zhǔn)一方面受到來(lái)自多元化傾向的挑戰(zhàn)，另一方面也受到現(xiàn)今主流權(quán)力話語(yǔ)的強(qiáng)有力影響。比如批評(píng)者受到來(lái)自國(guó)際上盛行的藝術(shù)策劃方式的誘惑，通過(guò)策劃和展示，批評(píng)者既可以將自己的理念付諸于大規(guī)模的作品展示；一些策略性極強(qiáng)的大型展示也對(duì)批評(píng)者的判斷產(chǎn)生重要影響。所有會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，當(dāng)我們面對(duì)一次具有強(qiáng)大輻射力的國(guó)際展覽如威尼斯雙年展，或某位有影響的藝術(shù)家的覆蓋新聞媒體的大型藝術(shù)活動(dòng)時(shí)，我們的態(tài)度首先只是“面對(duì)”，甚至在收腸刮肚調(diào)用我們以往知識(shí)仍難以歸類時(shí)，更多人采取的態(tài)度是先肯定，然后再尋找其合理性的被動(dòng)方式。在這里，我們可能無(wú)意識(shí)地被一種藝術(shù)策略牽著鼻子走，成了策略導(dǎo)引當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)者。
從另一個(gè)角度來(lái)講，美術(shù)批評(píng)的文化使命性質(zhì)仍然存在，它既有“橋梁”的作用，也有自身的創(chuàng)造性作用，這個(gè)創(chuàng)造性既體現(xiàn)在對(duì)作品的創(chuàng)造性闡示，對(duì)讀者對(duì)藝術(shù)家有新的啟示而形成互動(dòng)，更重要的是它仍承傳著悠久的歷史傳統(tǒng)――美術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)作品文化使命的提示者和昭揚(yáng)者。
那么這之間就產(chǎn)生了矛盾。批評(píng)要解決的問題是：它在今天的狀況下，究竟主要是作為一種策略還是作為一種文化使命而存在？
也許我們將這兩方面截然對(duì)立起來(lái)并不合適。批評(píng)既是一種策略，同時(shí)也是一種文化判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這在當(dāng)代是無(wú)法扭轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。況且藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)也是在不斷在改變和豐富的。從社會(huì)發(fā)展總體上看，批評(píng)的判斷標(biāo)準(zhǔn)并不應(yīng)在當(dāng)代社會(huì)的后現(xiàn)代文化背景的包圍下失去效力。
也許有人會(huì)說(shuō)：既然批評(píng)是個(gè)人化的，而標(biāo)準(zhǔn)又是公約化的，那么其間的矛盾怎么處理？我以為，我們每個(gè)人的努力顯然都是局部的和個(gè)人化的，但連接我們之間必定有某種共同的東西，我們每個(gè)個(gè)體的努力的匯聚，就成為這個(gè)共約的基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上說(shuō)，新的標(biāo)準(zhǔn)既是個(gè)人的，也是共同的。
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