武昌HIHI來(lái)自于一群畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，生活工作在武昌的出生于八零前后的青年藝術(shù)家。雖然武昌HIHI成員們的作品并沒有明顯地由地域性而產(chǎn)生的集體意識(shí)，但在審視生活的細(xì)微與生命的態(tài)度上卻有著共同的集體傾向。他們不同于上一代人對(duì)宏大敘事、意識(shí)形態(tài)的執(zhí)迷，也不同于其他日益商業(yè)化的圖式風(fēng)格。武昌HIHI成員在一種自我失落中尋找著內(nèi)心的體悟與感受，以一種真誠(chéng)的狀態(tài)發(fā)掘著藝術(shù)的各種可能性，表現(xiàn)出對(duì)亞文化、次藝術(shù)的興趣，對(duì)身體、私敘事、虛擬世界等現(xiàn)象的獨(dú)特敏感，并經(jīng)由這種敏感開啟了年輕藝術(shù)家們自我關(guān)注的新方式。
高芳、栗子的作品表現(xiàn)了同性間的愛，這其中既有含蓄地表現(xiàn)同性之間相互依戀的情感世界，也有表現(xiàn)她們?cè)诓槐徽J(rèn)可和偏見境遇下的內(nèi)心陰影和心理創(chuàng)傷。與男性藝術(shù)家作品中性感女性身體不同，她們作品中的女性身體帶有一種“痛苦”或者“自虐”傾向，以自我形象的毀滅給人們帶來(lái)惋惜的陣痛。栗子作品中，省略乳房、瘦骨嶙峋的女性形象成為展現(xiàn)痛苦、表現(xiàn)“創(chuàng)傷”、模糊性別的符號(hào)；高芳作品中，女性的身體被拉長(zhǎng)并被賦予了各種令人發(fā)冷的色調(diào)，被彩帶捆綁的女性身體與相互依偎的女性在彩帶中掙扎與糾纏，成為性別議題的隱喻與指涉。劉凡的攝影作品將寺廟內(nèi)未燃盡的蠟燭做成佛像，并將其散落在代表現(xiàn)代物質(zhì)消費(fèi)的垃圾中。她的作品從個(gè)體對(duì)環(huán)境所帶來(lái)的不適出發(fā)，反映了歷史與現(xiàn)實(shí)、自由與束縛、內(nèi)心與環(huán)境的沖突，試圖引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代性的反思。
李暢的作品《糖》系列中，女性身體已經(jīng)成為商品消費(fèi)的場(chǎng)域，其間交織著大眾化的美麗與妖嬈，畸形的社會(huì)訴求和內(nèi)心盲從。在艷麗與歡樂深處透露著某種冷漠、空虛與疏離的感覺，讓我們感受到了浮華與喧鬧背后人類靈魂的空寂與無(wú)聊。王威的作品帶有一種戲虐、調(diào)侃，畫面呈現(xiàn)著一種強(qiáng)烈的反差以及制約中的失序狀態(tài)。毛茸茸動(dòng)物質(zhì)感、黏稠的水柱、赤裸的生物性需求構(gòu)成了他作品的主要元素。看似毫無(wú)聯(lián)系的各種圖案以一種膠粘的狀態(tài)并置在畫面中，以其個(gè)性化的語(yǔ)言演繹出新的、反諷的語(yǔ)義。楊芾的作品是對(duì)再現(xiàn)世界與既存次序的逃逸與諷刺。他關(guān)注的是自為世界與自在世界之間的一種類似于生物的應(yīng)激性的非激活狀態(tài)。變色龍反復(fù)出現(xiàn)在他的作品之中，不同的環(huán)境暗示著不同的生存狀態(tài)，以超現(xiàn)實(shí)的手法展現(xiàn)了一種荒誕的生存境遇。
武昌HIHI屬于“自我”的一代，他們不約而同地將目光投向了自我，在夢(mèng)想與幻滅的臨界線上尋找著屬于自己的主體意識(shí)。他們或沉迷于其中，或冷眼觀之；或獨(dú)善其身，或兼善天下，必將成為藝術(shù)圈備受關(guān)注的新興勢(shì)力。
劉凡
2009年4月于武昌