具象研究——圖像消費(fèi)

主辦：百得利藝術(shù)俱樂(lè)部有限公司、流動(dòng)藝術(shù)

協(xié)辦：時(shí)代美術(shù)館

策展人：彭鋒

策展助理：鮑禹、慈海

開(kāi)幕：2010年8月22日 16:00

講座：2010年8月28日 16:00—18:00

展期：2010年8月22日至2010年8月30日

展地：時(shí)代美術(shù)館36層

地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)建國(guó)門外大街甲6號(hào)中環(huán)世貿(mào)中心D座36層

《流動(dòng)藝術(shù)》圖書邀請(qǐng)展名單：

王廣義 李蘋 李路明 朱毅勇 邢俊勤 鄧箭今 郭偉 李平 岳敏君 方力鈞 傅榆翔 楊少斌 魏廣慶 王勁松 王強(qiáng) 郭晉 廖真武 王音 馬堡中 李松 忻海州 俸正杰 何森 鐘飆 羅杰 趙能智 劉芯濤 馬六明 華涌 陳文波 尹朝陽(yáng) 林強(qiáng) 黃引 李昌龍 俸正泉 他們藝術(shù)小組 栗子 韓建宇

流動(dòng)藝術(shù)具象研究（下）——圖像消費(fèi)

《流動(dòng)藝術(shù)》旨在以話題為中心，以歷史為線索，以理論為指引，逐步梳理出中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)。追求歷史厚度，理論深度，現(xiàn)實(shí)廣度，是《流動(dòng)藝術(shù)》的目標(biāo)。

《流動(dòng)藝術(shù)》意在以傳播時(shí)代藝術(shù)為宗旨，以選題策劃、展覽等宣傳形式對(duì)當(dāng)下在某一方面作出積極貢獻(xiàn)的藝術(shù)家的藝術(shù)作品進(jìn)行記錄。為每一位喜愛(ài)藝術(shù)、關(guān)注藝術(shù)的朋友系統(tǒng)全面地記錄當(dāng)下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并用真摯的藝術(shù)語(yǔ)言喚醒人們的思想真諦。在歷史的長(zhǎng)河中記錄“流動(dòng)”的每一個(gè)瞬間，正如中國(guó)畫論所講的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，藝術(shù)家雖不算先知但卻反映一個(gè)時(shí)代，并真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)的演變，用有針對(duì)性的藝術(shù)語(yǔ)言，真實(shí)再現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知與演變。讓《流動(dòng)藝術(shù)》成為藝術(shù)家、愛(ài)好者和研究者的共同家園。

流動(dòng)藝術(shù)《具象研究——圖像消費(fèi)》展覽將于2010年8月22日16：00點(diǎn)在北京時(shí)代美術(shù)館開(kāi)幕，由百得利藝術(shù)俱樂(lè)部有限公司和流動(dòng)藝術(shù)共同主辦，時(shí)代美術(shù)館協(xié)辦，策展人為北京大學(xué)美學(xué)教授彭鋒、流動(dòng)藝術(shù)執(zhí)行主編鮑禹。本次展覽以具象研究為線索，分別從政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)、文化波普、觀念繪畫及現(xiàn)今藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品等藝術(shù)形式中圖像的創(chuàng)作和運(yùn)用等角度，選取了以王廣義、李蘋、李路明、朱毅勇、邢俊勤、鄧箭今、郭偉、李平、岳敏君、方力鈞、傅榆翔、楊少斌、魏廣慶、王勁松、王強(qiáng)、郭晉、廖真武、王音、馬堡中、李松、忻海州、俸正杰、何森、鐘飆、羅杰、趙能智、劉芯濤、馬六明、華涌、陳文波、尹朝陽(yáng)、林強(qiáng)、黃引、李昌龍、俸正泉、他們藝術(shù)小組、栗子、韓建宇參加此次展覽。

全球化景觀中的消費(fèi)圖像

圖像曾經(jīng)不是用來(lái)觀看的。法國(guó)南部拉斯科洞穴中的動(dòng)物圖像，就不是用來(lái)觀看的。今天仍然存在不同程度的圖像禁忌，人們不容易將圖像與圖像所描繪的對(duì)象（簡(jiǎn)稱對(duì)象）區(qū)別開(kāi)來(lái)。將圖像與對(duì)象混同起來(lái)看待，就是梅勒（Hans-Georg Mueller）所說(shuō)的前現(xiàn)代思維。現(xiàn)代思維能夠?qū)D像與對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，將圖像視為對(duì)象的代表，在對(duì)象缺席時(shí)代替對(duì)象出場(chǎng)。盡管圖像的意義仍然由對(duì)象決定，但圖像本身不是對(duì)象。這是現(xiàn)代思維與前現(xiàn)代思維全然不同的地方。后現(xiàn)代思維將對(duì)象視為圖像，一切都是圖像，根本就不存在所謂的對(duì)象，圖像的生產(chǎn)和消費(fèi)等于現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)和消費(fèi)，由此出現(xiàn)了圖像轉(zhuǎn)向，我們迎來(lái)了圖像時(shí)代！

自從照相技術(shù)誕生以來(lái)，有關(guān)繪畫死亡的議論就沒(méi)有消停。但是，繪畫并沒(méi)有因此就真的壽終正寢，因?yàn)檫€存在許多照相機(jī)無(wú)法觸及的領(lǐng)域。比如，夢(mèng)境、幻想、虛擬等等構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)世界，就是照相機(jī)無(wú)法進(jìn)入的領(lǐng)域。繪畫向超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域進(jìn)軍，既可以挽救寫實(shí)技術(shù)，又可以跟照片拉開(kāi)距離。除了進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，繪畫還可以進(jìn)入抽象領(lǐng)域。支持抽象繪畫的是精神活動(dòng)的形式，而非精神活動(dòng)的對(duì)象。但是，無(wú)論是超現(xiàn)實(shí)繪畫還是抽象繪畫，都會(huì)因?yàn)檫^(guò)于深?yuàn)W而失去公眾。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的公眾，只愿消費(fèi)具有展示價(jià)值的波普?qǐng)D像。波普藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

展示價(jià)值是本雅明(Walter Benjamin)討論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)所使用的一個(gè)概念，與之相對(duì)的是手工藝術(shù)中的膜拜價(jià)值。具有膜拜價(jià)值的手工藝術(shù)強(qiáng)調(diào)唯一性，具有展示價(jià)值的復(fù)制藝術(shù)強(qiáng)調(diào)復(fù)多性。比如，黃庭堅(jiān)的《砥柱銘》能夠拍賣上四億元人民幣，一個(gè)重要的原因是它的唯一性。相反，電影《阿凡達(dá)》能夠吸納近三十億美元的票房，得益于發(fā)行成千上萬(wàn)的拷貝。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，被復(fù)制得越多，跟觀眾見(jiàn)面機(jī)會(huì)越多的藝術(shù)越有價(jià)值。

本雅明討論的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，已經(jīng)成為歷史。在穆?tīng)?Jos de Mul)看來(lái)，今天已經(jīng)由機(jī)械復(fù)制時(shí)代進(jìn)入了數(shù)碼合成時(shí)代。數(shù)碼合成時(shí)代的藝術(shù)具有操作價(jià)值。與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)家最大限度地利用媒體拋頭露面不同，數(shù)碼合成時(shí)代藝術(shù)家要最大限度地掌握新的軟件技術(shù)，要能夠熟練地運(yùn)用各種數(shù)碼合成技術(shù)制造各種各樣的圖像。超現(xiàn)實(shí)和抽象這兩個(gè)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代尚屬于繪畫的領(lǐng)域，在數(shù)碼合成時(shí)代也已經(jīng)為技術(shù)所征服。繪畫不再有自己獨(dú)立的領(lǐng)域。難道繪畫真的要死亡了嗎？

與西方理論家喜歡采取自然進(jìn)化的藝術(shù)史觀不同，我傾向于采取回溯式或者包容式的藝術(shù)史觀。根據(jù)回溯式或者包容式的藝術(shù)史觀，即使今天到了數(shù)碼合成時(shí)代，具有膜拜價(jià)值的手工藝術(shù)和具有展示價(jià)值的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)仍然有存在的余地，它們并沒(méi)有被數(shù)碼合成藝術(shù)所取代。但是，它們之間的交互影響所產(chǎn)生的結(jié)果，應(yīng)該引起理論界的重視。在純手工時(shí)代，畫家不可能參考照片，也不可能運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行圖形和色彩的構(gòu)思與分析。有了機(jī)械復(fù)制技術(shù)和數(shù)碼合成技術(shù)之后，藝術(shù)家利用現(xiàn)成圖片和數(shù)碼合成圖片，就司空見(jiàn)慣了。經(jīng)過(guò)手工繪制的圖片，既利用了圖片所具有的展示價(jià)值，同時(shí)又賦予了圖片以膜拜價(jià)值。越為大眾熟悉的圖片，越有展示價(jià)值；繪制圖片的手藝越獨(dú)特，越有膜拜價(jià)值。加入操作價(jià)值之后，情況會(huì)變得更加復(fù)雜。無(wú)論如何，在今天這個(gè)圖像消費(fèi)時(shí)代，能充分結(jié)合膜拜價(jià)值、展示價(jià)值和操作價(jià)值的藝術(shù)，更容易在藝術(shù)界中脫穎而出。

讓我們冒著過(guò)于簡(jiǎn)單化的風(fēng)險(xiǎn)，將手工時(shí)代、機(jī)械復(fù)制時(shí)代和數(shù)碼合成時(shí)代與梅勒所說(shuō)的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代關(guān)聯(lián)起來(lái)，嘗試探討不同時(shí)代的圖像的意義之源。手工時(shí)代的圖像的意義，在于圖像就是對(duì)象。我們之所以膜拜圖像，在于我們膜拜圖像所描繪的對(duì)象和從事描繪的畫家。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的圖像的意義，在于圖像代表對(duì)象，在于圖像與對(duì)象之間的因果關(guān)系。這種因果關(guān)系一方面讓圖像與對(duì)象不再同一，因此可以無(wú)限地復(fù)制圖像；另一方面讓圖像與對(duì)象保持密切聯(lián)系，讓圖像成為對(duì)象的代表，對(duì)象成為圖像的意義根源。在數(shù)碼合成時(shí)代，圖像成了無(wú)根的圖像，或者說(shuō)成了圖像本身。我們不僅不能將圖像等同與對(duì)象，而且無(wú)法確定圖像與對(duì)象之間具有因果關(guān)系。數(shù)碼合成的照片不能像照相機(jī)拍攝的照片那樣，可以在法庭上充當(dāng)證據(jù)，因此圖像的意義與對(duì)象沒(méi)有關(guān)系。

對(duì)于習(xí)慣于從對(duì)象之中去尋找圖像的意義的人們來(lái)說(shuō)，要將圖像視為圖像本身并不容易。古德曼（Nelson Goodman）曾經(jīng)力圖證明，與其說(shuō)一幅肖像畫像它所描繪的主人，不如說(shuō)它更像另一幅肖像畫。還有不少當(dāng)代美學(xué)家力圖證明，肖像畫是畫，人是人，二者在本體論地位上全然不同。正如馬格利特的《形象的叛逆》告訴我們的那樣，“這不是一只煙斗”，而是一幅繪畫。但是，我們還是習(xí)慣于將肖像畫與它描繪的主人聯(lián)系起來(lái)，發(fā)現(xiàn)它們之間的相似性。在古德曼看來(lái)，挑戰(zhàn)舊習(xí)慣，形成新習(xí)慣，是藝術(shù)的分內(nèi)之事。但是，真的要擺脫舊習(xí)慣，并不是一件容易的事情。

一個(gè)更大的難題在于，如果將圖像視為圖像本身，那么圖像的意義究竟在哪里？古德曼讓我們相信，藝術(shù)圖像給我們投射出一個(gè)新世界。在這方面藝術(shù)與科學(xué)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，區(qū)別在于它們使用不同的語(yǔ)言符號(hào)。也許我們可以像唯美主義者那樣，將這個(gè)新世界設(shè)想為美的，能夠給我們提供視覺(jué)愉快；我們可以像浪漫主義者那樣，將這個(gè)新世界設(shè)想為奇幻的，可以讓我們的想象力于其中馳騁；我們可以像形式主義者那樣，將這個(gè)新世界設(shè)想為有意味的形式，可以給我們以形而上的啟迪；我們可以像表現(xiàn)主義者或者超現(xiàn)實(shí)主義者那樣，將這個(gè)新世界視為一面魔鏡，我們于其中看見(jiàn)了自己的無(wú)意識(shí)；我們還可以像社會(huì)批判理論家那樣，將這個(gè)新世界視為非同一性的展示，我們于其中看到對(duì)同一性的資本主義社會(huì)的批判；如此等等。

在后現(xiàn)代或者數(shù)碼合成時(shí)代，藝術(shù)家熱衷于生產(chǎn)無(wú)根的圖像，藝術(shù)公眾被要求將圖像作為圖像來(lái)玩味。但是，如同我們?cè)谥袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中看到的那樣，藝術(shù)從來(lái)就不是直線進(jìn)化的，不是“猴子摘玉米”，新藝術(shù)的獲得并不必然意味著舊藝術(shù)的拋棄。在新大師們教我們將圖像視為圖像本身的時(shí)候，我們?nèi)匀谎永m(xù)著老大師的習(xí)慣，將圖像與對(duì)象聯(lián)系起來(lái)。在這種情況下，圖像與對(duì)象之間的關(guān)系變得日益復(fù)雜。我并不像激進(jìn)的后現(xiàn)代主義者那樣，認(rèn)為只有圖像，沒(méi)有對(duì)象。盡管對(duì)象本身可以就是圖像，但圖像與對(duì)象的相對(duì)區(qū)分依然有效。圖像不是像在前現(xiàn)代思維中那樣可以直接等同于對(duì)象，也不像在現(xiàn)代思維中那樣可以敘述對(duì)象，而是以隱喻的形式與對(duì)象發(fā)生各種各樣的關(guān)系：頌揚(yáng)、詆毀、調(diào)侃、反諷、旁觀……

根據(jù)古德曼，隱喻就是賦予舊詞以新用法，隱喻起源于同一個(gè)詞語(yǔ)的不同用法之間構(gòu)成的各種關(guān)系。由此，越是有歷史的詞語(yǔ)，隱喻就越豐富。古德曼的這種隱喻理論，能夠解釋為什么漢語(yǔ)具有豐富的隱喻。

現(xiàn)在，我想著重指出的是，圖像隱喻與語(yǔ)言隱喻有些不同。語(yǔ)言隱喻通常是在一種語(yǔ)言系統(tǒng)中形成的，通常只能在使用同一種語(yǔ)言的文化傳統(tǒng)中有效，因?yàn)椴煌恼Z(yǔ)言系統(tǒng)在語(yǔ)法和詞匯等方面全然不同，無(wú)法摻雜起來(lái)混用。但是，圖像不同。沒(méi)有經(jīng)過(guò)特別學(xué)習(xí)的人們聽(tīng)不懂外語(yǔ)，卻可以看懂外來(lái)圖像。不同文化傳統(tǒng)中的語(yǔ)言之間無(wú)法形成隱喻，但不同文化傳統(tǒng)中的圖像卻可以形成隱喻。由此，構(gòu)成圖像隱喻的線索就有兩條。一條是歷時(shí)線索，賦予舊圖像以新意義，就像語(yǔ)言隱喻一樣。另一條是共時(shí)線索，賦予異域圖像以本地意義，這是語(yǔ)言難以實(shí)現(xiàn)的隱喻。全球化時(shí)代，極大地豐富了圖像通過(guò)共時(shí)線索產(chǎn)生隱喻的可能性。全球化時(shí)代的圖像生產(chǎn)和消費(fèi)，不僅讓我們進(jìn)入歷史，而且讓我們走向世界。