LI YUDUAN李玉端
Jonathan Goodman /美
李玉端是一個(gè)半途介入陶瓷材料的雕塑家，他的藝術(shù)從色情露骨的題材入手生發(fā)出令人深省的哲學(xué)內(nèi)涵。作為一個(gè)對(duì)雕塑創(chuàng)作技術(shù)十分諳熟的藝術(shù)家，他在對(duì)傳統(tǒng)的陶瓷技術(shù)的掌控的同時(shí)在形式上加入自己獨(dú)到的見解，并最終使其轉(zhuǎn)化為自己的藝術(shù)形式。當(dāng)然，陶瓷雕塑在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的存在還遠(yuǎn)未被認(rèn)知。但李的成就是他的雕塑帶有著這種眾所周知的材料上的未定性，通過(guò)這種未定性體現(xiàn)作品的當(dāng)代性---這就是新的藝術(shù)。他的帶有裸體女人在上面休息的陶瓷枕頭幾乎可以作為一種對(duì)傳統(tǒng)的色情化解讀！而專注于裝飾化的語(yǔ)言表達(dá)卻又曖昧的粉飾了隱藏著的美色與欲望。
誠(chéng)然，陶瓷的問(wèn)題是它的裝飾性特質(zhì)，至少在西方會(huì)令它容易受到批評(píng)會(huì)被認(rèn)為不是嚴(yán)肅認(rèn)真的純藝術(shù)范疇。然而，在亞洲，裝飾藝術(shù)已被推崇至更高的層面，從這里講我們能更好的理解李為什么選擇傳統(tǒng)材料但仍然能保持他的創(chuàng)作野心。工藝品，這個(gè)在藝術(shù)被認(rèn)為可以自由，甚至粗制濫造的‘過(guò)度智能化的西方’，由于其工藝性而被作為一個(gè)需要回避的問(wèn)題反而成為是李的優(yōu)勢(shì)之一。他對(duì)陶瓷材料的熱愛使他可以完全忽略那些僅把陶瓷作品看作比其它傳統(tǒng)雕塑材料在藝術(shù)上低一等的觀點(diǎn)，他認(rèn)為陶瓷完全可以和木材，鋼材和石頭等相媲美。
其實(shí)，當(dāng)今藝術(shù)全球化的時(shí)代早已證明了幾乎任何材料和存在都可以是藝術(shù)。批評(píng)的觀點(diǎn)已經(jīng)成為開明的，漸漸的可以接受新的藝術(shù)形式。藝術(shù)家創(chuàng)作的能力足以作為試金石的方式使對(duì)象變得有趣進(jìn)而改變觀眾的藝術(shù)分類的習(xí)慣。
隨著接觸西方藝術(shù)雜志的方便化和互聯(lián)網(wǎng)的蔓延，中國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)在非常清楚地知道自己國(guó)家以外什么正在發(fā)生著。但是，他們并不一定要從西方的觀點(diǎn)來(lái)做藝術(shù)。至于李，我們發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)試圖彌合傳統(tǒng)與當(dāng)代，對(duì)于陶瓷被詬病的裝飾特性，在李這里倒不在意。但是我們知道情況并非如此。藝術(shù)已在表現(xiàn)形式上更廣泛；裝飾和圖案甚至在20世紀(jì)70年代的美國(guó)藝術(shù)發(fā)展中有它們自身的地位。李的工作始于裝飾，然后超越它，讓人們幾乎不記得以前的邊界限制和陶瓷作為一種藝術(shù)形式的重要性。在西方，陶藝家羅伯特.安納森（Robert Arneson）和彼得.沃克斯（Peter Voulkos） 想到用藝術(shù)家的身份和創(chuàng)作來(lái)使用轉(zhuǎn)化陶瓷介質(zhì); 沃克斯還特別因?qū)Φ袼苄抡Z(yǔ)境和材料的探索而擴(kuò)大了三維雕塑語(yǔ)言而對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。
由于這些藝術(shù)家的成就，西方對(duì)陶瓷雕塑的觀點(diǎn)發(fā)生了改變，不再把其看作僅僅是庸俗或裝飾性藝術(shù)。但李的情況有所不同。他的審美的決定之一，是故意的在傳統(tǒng)技術(shù)和氛圍中工作，但超越他的文化的過(guò)去，使得他的藝術(shù)在當(dāng)代性的意圖和形式中有所突破。
當(dāng)然，在他的坦率的帶有情色元素的藝術(shù)作品代表了與過(guò)去的決裂，而他最近的作品，一個(gè)紅色的大腦，其表面是透明的的面孔內(nèi)部填充滿帶數(shù)字的骰子；和一個(gè)真人大小的充滿探究情感而激烈痛苦的人.相對(duì)于意在建立對(duì)話的傳統(tǒng)作品，這是個(gè)受傳統(tǒng)潛移默化地影響并承載著依稀的相似性的對(duì)象。但是，這并不是他要表現(xiàn)的重點(diǎn)。任何好的作品都是都會(huì)與傳統(tǒng)有適度的距離，在舊的語(yǔ)境下創(chuàng)造新的形式，這種聯(lián)想與回憶正是他審美的特性所在。新舊兩種立場(chǎng)之間的緊張關(guān)系是必然的，并不像人們認(rèn)為的，是曖昧的，傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)立是既定的。這件作品中的大腦，非常大的，紅色的骰子透過(guò)樹脂材料直指觀眾的雙眼等等這些因素都向我們表明了李絕對(duì)是一個(gè)原創(chuàng)型雕塑家。其實(shí)每一個(gè)骰子上的刻度號(hào)碼都代表著偶然的機(jī)會(huì)和我們無(wú)法控制的事件及其發(fā)生。這些號(hào)碼不是無(wú)限大的數(shù)字，而是代表了一種秩序，就如我們的大腦只能作短暫的感覺與存儲(chǔ)功能，這也僅僅是李的表述對(duì)象而已。因此，在腦表面的紅色是機(jī)會(huì)和命運(yùn)的象征，而大腦是我們?cè)噲D利用機(jī)會(huì)和使命運(yùn)有意義的工具而已。無(wú)須過(guò)多地解讀，但李的選擇，以涵蓋與模具面臨小腦的褶皺是一個(gè)明確的象征意義。其內(nèi)在的光是玻璃類似品質(zhì)的材料在發(fā)光，而表面捕獲的光，因?yàn)樗诒话膬?nèi)部材料的色澤的光的存在而得到無(wú)須延伸。它的外觀被李和他的助手經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的精妙打磨而愈發(fā)煥發(fā)奇妙。顯然這是非常原創(chuàng)性的工作，我們必須記住，它的概念是新的，但不是它的材料。材料的特質(zhì)相反僅僅有助于我們感覺到這是一個(gè)美麗的外像。
我相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)藝術(shù)必將打破更多的界限，尤其是在傳統(tǒng)地理意義上的界限。這將使我們很難以從具體接觸到的作品的圖式中來(lái)做解讀，而更多的是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)特定的文化現(xiàn)象產(chǎn)生共鳴。這不能肯定就是一件好事，大多數(shù)文化的魅力在于它能從具體發(fā)生的文化現(xiàn)象的風(fēng)格上表明不同地方和傳統(tǒng)的產(chǎn)物。但是，現(xiàn)在我們?cè)谌蚧谋尘跋潞茈y去說(shuō)什么樣的作品是最好的。雕塑超越西方和亞洲之間的界限比繪畫更容易，油畫和水墨畫由于屬于截然不同的傳統(tǒng)而彼此涇渭分明。因此，雕塑很容易形成一個(gè)全球化的論點(diǎn)。基本上對(duì)李的藝術(shù)沒(méi)有可能做太多的挑剔，大腦和真人大小的雕塑形象連接著他和中國(guó)文化背景。相反，大腦是大家都普遍熟知的符號(hào)?；蛘呖梢赃@樣表述：大腦是僵化的面孔掩蓋下的世界。