展覽時(shí)間：2011年4月9日-5月31日

展覽地點(diǎn)：中國(guó)北京 龍藝榜畫廊

藝術(shù)家：戈登?莫特森(美國(guó))、黃菁、謝森、于承佑、李鑫、凌君武、拉爾夫(英國(guó))

作為研究當(dāng)代風(fēng)景繪畫創(chuàng)作生態(tài)系列展覽的延續(xù)，《山水靈心II》匯集的藝術(shù)家戈登?莫特森、黃菁、謝森、于承佑、李鑫、凌君武等長(zhǎng)期執(zhí)著于風(fēng)景題材的創(chuàng)作。廣袤的地域、多姿的山川湖泊滋養(yǎng)了藝術(shù)家的性情，他們的作品洋溢著主觀寫意的詩(shī)性情懷，并超越了寫實(shí)主義的局限，表現(xiàn)出形式語(yǔ)言的抽象化美學(xué)。

傳統(tǒng)東方的感性好像排斥純粹理性的抽象形式。反映在繪畫方面，中國(guó)的抽象美學(xué)多是與意象相結(jié)合，并給具象的表象增添著精神性的維度。如在水墨傳統(tǒng)繪畫中，描繪山石肌理的皴法始于對(duì)自然的寫實(shí)再現(xiàn)的需求，自五代至兩宋時(shí)期開始發(fā)展成熟。宋代米芾、米友仁為代表的“米家山水”：皴法信筆點(diǎn)綴，不再拘泥于形似；山水畫從追求可望、可行、可游、可居的寫實(shí)描繪邁向抽象的精神境界。明、清時(shí)期，石濤等大師又將筆墨程式的形式美推向極至，皴法逐漸演變?yōu)樗囆g(shù)家內(nèi)在情緒的宣瀉媒介，在似與不似之間流露著文人性靈。關(guān)注黃菁、謝森、于承佑、李鑫等藝術(shù)家的風(fēng)景繪畫實(shí)踐，將有益與觀察在西方現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)影響下，中國(guó)抽象傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)與革新方式。

黃菁的山水是婉約寫意、歸隱內(nèi)心的。植物、山川或人體的造型被刻意地平面化，簡(jiǎn)化為象征符號(hào)，服從于視覺(jué)與色彩的韻律；女人的倩影和蓮花的意象交織，純凈的灰色好像總罩著朦朧的水氣，恣意著心靈的優(yōu)游回環(huán)，具有古典主義的水墨氣韻。《有窗的風(fēng)景》系列將風(fēng)景嵌入窗欞之間，風(fēng)景被賦予彼岸的暗示，近在眼前又好像遙不可及，如牖中窺月，流露出此在的自我的局限性。謝森作品《田園牧歌的回憶》中，景物被簡(jiǎn)化為塊與面的構(gòu)成；畫面充滿印象派的朦朧光暈，迷離的光影好像不是僅僅限于對(duì)瞬間印象的記錄；構(gòu)圖單純有力，萬(wàn)物被賦予永恒性的悲情色彩：故人以遠(yuǎn)，歷史如煙，藝術(shù)家面對(duì)浩渺天地中的生靈滄桑，陷入挽歌般的冥思中。于承佑作品夢(mèng)幻般的風(fēng)景中傳頌著心靈的神話，詩(shī)意的線條潑灑著瑰麗的純色。他將抽象的構(gòu)成融入北國(guó)風(fēng)光中，追求用線的形式美感，自然景物被有秩序地安排，成就了構(gòu)圖的內(nèi)在張力。他的禽鳥小品有著宋代的工筆花鳥畫的精致生動(dòng)，以簡(jiǎn)練無(wú)瑕的現(xiàn)代主義抽象形式守護(hù)著經(jīng)典東方哲學(xué)的純粹。李鑫的抽象性表現(xiàn)在他對(duì)山體、植被的肌理層次深入細(xì)膩的刻畫，山巒成為具有形而上精神的主體，飽含蒼茫和凌厲的力量，體積感有時(shí)不再重要；沉寰遠(yuǎn)去、喧囂蕩盡，嚴(yán)峻而沉郁的灰白色調(diào)渲染著山川洪荒，于靜謐中感嘆永恒的奇異力量。李鑫作品的雄渾氣質(zhì)讓人聯(lián)想到以范寬《溪山行旅圖》所代表的五代、北宋山水畫風(fēng)：荒天邃古之境，靜寂神秘的天地好像混沌初開，幽岑冷寂。相對(duì)于這些中國(guó)藝術(shù)家抽象形式平面化的傾向，在美國(guó)藝術(shù)家戈登?莫特森的作品中，抽象體現(xiàn)于對(duì)景物細(xì)節(jié)的描摩，自然風(fēng)貌的無(wú)序被歸納，造就了美感秩序和視覺(jué)愉悅，但藝術(shù)家本能地忠實(shí)于三維空間的縱深感。

黃菁、謝森、于承佑、李鑫等藝術(shù)家生于50年代到70年代初期，多年的藝術(shù)磨礫中，他們探索著個(gè)性化的抽象表現(xiàn)力，將當(dāng)代生命力注入中國(guó)山水精神氣韻的文化血脈。畫布成為內(nèi)心的鏡子，折射著東方感觀中的山水靈境。在中國(guó)繪畫的抽象傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義交融的語(yǔ)境下，他們對(duì)抽象視覺(jué)語(yǔ)言的東方式運(yùn)用提供了有益的當(dāng)代樣本。