鄭忠的抽象水墨，與近三十年來諸多抽象水墨畫家的探索到底有何不同？刨根問底，我認為是其純粹性。首先，在抽象水墨畫家筆下意味著沉甸甸“文化含量”而屢見不鮮的象征符號，在鄭忠的抽象水墨作品中卻不見蛛絲馬跡；其次，在抽象水墨畫家那里越弄越復(fù)雜的作畫技法，包括一些秘而不宣的殺手锏特技，在鄭忠這里則是化繁為簡，讓擁有水墨畫經(jīng)驗者一目洞見其底細。他的技法單刀直入，單純到一句話即可概括：拓印加潑墨。但難就難在，以如此單純的畫法，卻表現(xiàn)出十二分耐人尋味的形式感，的確顯示出鄭忠在把握形式語言方面擁有著敏銳的悟性和過人的才情。

這些作品中，拓印惜墨如金，只是用以畫龍點睛的因素，而水墨則盡情潑灑而如恣肆汪洋。于是我又有了新的發(fā)現(xiàn)：展覽中我看好的那幅畫中版痕與墨韻的沖突在此被徹底消解了，印痕與水墨如魚得水融洽無間，同時又如游魚戲水若即若離，親和與離析中產(chǎn)生了神奇的視覺魅力。仔細分析，雖然不外乎若干對比性的形式因素——拓彩/潑墨，生澀/流美，斑斕/氤氳，焦渴/滋潤，節(jié)制/曠達，聚散/涵容——所形成的相反相成的和諧與互補關(guān)系，但正因為畫家為這些對比性的形式因素建構(gòu)了巧妙而獨到的形式關(guān)系，使之適度地偏離了人們所習見的古今水墨的形式類型之外，立刻呈現(xiàn)出引人入勝的陌生化效應(yīng)。

值得注意的是，鄭忠水墨畫中的拓印痕跡，彌漫著雅致而洋氣的灰色調(diào)，顯示出形狀與面積的精心控制能力，足以透露鄭忠作為版畫高手的良好功力。印痕在其水墨畫中所占面積雖十分有限，并且又是以貌似漫不經(jīng)心的方式落紙為格，卻非常高效能地賦予其水墨以高貴的優(yōu)雅和神秘的調(diào)性。

如果說，即使到了徐渭筆下，傳統(tǒng)水墨抒寫性靈的自由性仍然因?qū)懶螤钗铮ㄈ圆幻撍^“不似之似”的意象）而有所羈絆；甚至到了現(xiàn)代抽象水墨畫家筆下，仍然受到象征性符號與刻意打造形式風格的牽累，水墨奇詭幻變的自由特性還沒有充分釋放出來。那么鄭忠的水墨則向自由境界狂飆突進了又一新里程，其中奧妙就在于鄭忠原非水墨畫家，水墨是其放飛性靈恰如好處的遣興手段。于是猶如禪者幡然頓悟，鄭忠徹徹底底地放下了古今水墨畫家的一切負擔，也痛痛快快地放下了他在版畫中的文化負擔——什么米字格，什么斷簡殘碣般的漢字符號，在水墨中統(tǒng)統(tǒng)化為縱橫潑灑，宣泄情感的水暈?zāi)拢话唏g的印痕也不再是其版畫中悲劇性的瘢痕，而變?yōu)槟啥四叩南佇邢x蝕之輕靈，與水墨同樣臻于大化自然之境。

鄭忠擁有幾十次參加國內(nèi)外版畫展并有過獲大獎的經(jīng)歷。版畫是其藝術(shù)求索和贏得榮耀的媒介，也是他歷史使命和文化道義的重負。因此其版畫品質(zhì)很高，也因此他的版畫并不輕松。然而水墨，則完全是鄭忠隨意播撒心靈種子的試驗田，版畫形式語言的經(jīng)驗潛移默化中滲透到水墨之中，卻因拋卻了包袱，其形式潛能倒反而在水墨中獲得更為充分地激發(fā)和釋放。如果說鄭忠在水墨中仍有所顧及，那就僅僅是形式語言本身。在似不經(jīng)意之間，對于黑白灰（墨與白、墨與彩等等）、點線面、面積比的構(gòu)成，其講究的程度只有鄭忠自己心中最有其數(shù)。

質(zhì)言之，如果鄭忠能夠再將其看似自由的構(gòu)成真正轉(zhuǎn)化為天翻地覆、大象無形的解構(gòu)，變形式自律為全然超脫的形式游戲，則其境界或許更上層樓，當然這只是我暗自忖度的猜想。不過話又說回來，鄭忠是一位天分極高的畫家，他涉足水墨領(lǐng)域尚且開始，即已經(jīng)下筆不凡。應(yīng)當相信，由其經(jīng)驗漸悟和激情頓悟所引發(fā)，不久的將來，他的抽象水墨將會令人再次括目相看。

文/ 聶危谷（南京大學美術(shù)研究院教授、副院長）

2011年7月11日凌晨完稿