“新生代”繪畫的出現，標志著現實主義的又一次回歸。和80年代初批判現實主義比較起來，同樣都是回歸現實，但前者是對虛假的浪漫主義情懷的否定，而后者則是對“新潮”的反撥；而在文化取向上，前者彰顯的是一種人道主義情懷，后者反映的則是1989年以來特定政治環(huán)境與社會變革之后，年輕人普遍所感受到的一種迷茫與失落的情緒。就社會風景的敘事話語來看，“無聊”，包括后來出現的“調侃”、“自嘲”等，都被賦予了一種潛在的社會學意義。

就劉小東后來的創(chuàng)作而言，其內在的發(fā)展脈絡始終沒有離開過“社會風景”這條線索。不管是《三峽新移民》（2004年），還是2007年完成的《青藏鐵路》、《天葬》等，劉小東都力圖揭露這些圖像背后所隱藏的社會學密碼。和早期那種“無意義的現實主義”有所不同，這批作品是景觀化了的現實，抑或說是一種典型的“社會主義經驗”的風景。

繼“新生代”之后，到了90年代中后期，都市風景掀起了另一個藝術潮流。當然，藝術家對都市生活的關注是具有社會、文化發(fā)展的歷史必然性的。因為，這是中國90年代初社會轉型后，以都市文化的現代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現代性特征的重要表征。因此，當代藝術需要關注日益加劇的都市化進程，關注都市人在當代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，同時，藝術家需要從更直接、更具體、更深入的當下經驗出發(fā)，切入當代都市生活的各個方面，呈現出藝術與人的本質聯(lián)系與藝術對當代文化的反省。就具體的創(chuàng)作而言，藝術家對都市風景的涉獵也是多維度的，有的側重于表現當代都市生存環(huán)境與生活方式的變化，如鐘飆、他們、李旭彬等。譬如，從《公園1997》伊始，鐘飆就致力于表達一種景觀化的都市，以及呈現一種具有全球化與消費主義特征的生活方式。有的側重于對都市消費展開批判。在劉芯濤的《潰夜》系列中，藝術家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調從畫面中抽離出來，取而代之的是用灰白色營造的一種單純的、潰爛的和虛無的畫面氛圍，從而建構起藝術家對于都市生存體驗中的欲望、焦慮、破敗的質疑。同樣，石磊的作品也對人們過度膨脹的物欲進行了批判。有的側重于對都市化進程的反思。在《大風景》系列作品中，尚揚將一些現代建筑的殘片、白馬褂、X光底片等共同拼貼在畫面上，它們顯得凌亂、無序，甚至破敗不堪。與其說它們是自然的風景，不如說是后工業(yè)背景下的時代風景。王家增的《工業(yè)日記》則集中反映了工業(yè)時代、都市化進程帶給人們的創(chuàng)傷，以及無法逃避的異化。

90年代后期，伴隨著大眾文化、文化工業(yè)的迅猛發(fā)展，以及消費社會的形成，當代繪畫出現了另一類“社會風景”，即對消費時代的反映。當然，大眾文化和消費社會能成為一種影響藝術創(chuàng)作的話語仍然有歷史的必然性。1992年以來，不可扭轉的改革開放為市場經濟的發(fā)展做出了保障，也為大眾文化、消費文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，而作為市場經濟改革過程中凸現的文化癥候——商業(yè)文化、消費社會，以及都市生存等都能為這種藝術潮流的出現提供社會學的依據。不僅如此，在90年代初特定的歷史語境下，作為一種新的話語，大眾文化和消費社會不但能對此前彌散在中國社會與藝術領域中的意識形態(tài)產生強大的消解作用，而且能成為告別意識形態(tài)的象征，成為中國社會轉型與變革進程中的一個重要標志。

盡管“都市風景”與“消費風景”在主題上時有交叉，但從藝術風格內在的發(fā)展軌跡來看，后者主要受到了艷俗藝術的影響。和“艷俗”追求“戲擬”與“反諷”所不同的是，“消費風景”集中反映消費時代人們的生存狀態(tài)。江衡早期的《游戲系列》是對90年代初大眾文化與消費社會的話語所做的延伸，從90年代中期的《美女?魚系列》開始，作品對消費主題的強調開始超越個人化的體驗，藝術家想通過它們，來言說、表達生于70或80后一代青年人共同的生活印記。在張小濤90年代后期的作品如《天堂》、《頹廢山水》等系列中，或是充滿青春的享樂主義和世紀末的頹廢情緒，或者通過那些糜爛、發(fā)霉的垃圾物來表現藝術家對當代物欲化生活的憂慮和反思。何劍早期的作品同樣圍繞消費社會展開，藝術家將種種世俗的鏡像做形式的轉換后，為作品增添了一種異質的美麗。實際上，到了20世紀90年代中后期，“消費風景”這一脈絡的創(chuàng)作現象還出現過一個變體，就是向卡通風格發(fā)展。這種創(chuàng)作風格主要以廣州的“老卡通”為代表。在黃海清的作品中，我們還能看到“老卡通”對其所產生的影響。

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