內(nèi)在的視閾

席勒把藝術(shù)家分為傷感和樸素兩種：傷感型的藝術(shù)家對社會叫喊，乞求在藝術(shù)中獲得拯救；樸素型的藝術(shù)家則表達(dá)自己，用天生自然的方式創(chuàng)作，此次選取的青年藝術(shù)家顯然屬于后者。個體的生命充滿了內(nèi)在的經(jīng)驗和能量，在日常的生活經(jīng)驗中尋覓到視覺的審美維度，繼而探尋到日常經(jīng)驗和自身氣質(zhì)的契合點，對他們說，材料、手法、技術(shù)、媒介對他們來說已經(jīng)不是最大的問題，如何思考、表達(dá)自身與藝術(shù)本體語言的“有限”體悟成了重點，作品之于他們更多地是關(guān)于藝術(shù)家對待藝術(shù)的“態(tài)度”和對待日常、自然、時間、過程的一種關(guān)照，內(nèi)在的細(xì)碎促成了一種獨特的美學(xué)氣質(zhì)，突出精神的支點。在這個時間和空間被碎片化的社會和生活背景中，此類對藝術(shù)的表征更有一種向內(nèi)的視界。

樹、門、小徑、房子——就像作品的標(biāo)題一樣，康海濤的作品用畫筆描寫了夜色籠罩下的單純的生活場景，并像一位游吟詩人般，所有的作品都在詩意的調(diào)子下鋪陳開，通過獨具他個人化風(fēng)格的語言塑造，賦予普通場景以別樣的精神體悟。康海濤的夜色，將普通人司空見慣的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為美學(xué)范式的視覺，營造了一種冷靜又包有情愫的視像。

石至瑩標(biāo)志性的黑白色域系列繪畫和影像作品，以草坪、大海、石頭、一只杯子、一雙鞋子等日常物與自然風(fēng)景為描摹對象，與絢爛的景觀社會形成了強列的視覺反差，簡約中飽有無形的內(nèi)斂張力，透露出一股當(dāng)代心境所久違的自然帶來的“崇高感”。石至瑩的創(chuàng)作是在對日常經(jīng)驗的質(zhì)樸感受中認(rèn)識自己，并試圖將自身氣質(zhì)與自然界的客觀真實達(dá)成一致，并以藝術(shù)的名義完成這些工作，建立對藝術(shù)的態(tài)度。

于吉在工作過程中非常強調(diào)身體的介入和有強度的勞動，用極簡的物質(zhì)材料，如稀有的石頭、青苔、樹枝等來塑造時間和空間，讓作品的制作本身成為一種體悟藝術(shù)、挖掘藝術(shù)與自我關(guān)系的過程，把藝術(shù)勞作看作是一種把事物轉(zhuǎn)化為生活的身體體驗，因而對于吉來說，最后作品的視覺呈現(xiàn)僅僅是日常實踐的某種“反芻”和結(jié)果。

殷漪是城市聲音的采集、記錄和保存者。這座都市日常的聲響片段，無論是地鐵、花鳥市場、晚報、或生老病死，對于他都是重新認(rèn)識與思考聲音與空間、人之間關(guān)系的“聽筒”。而作為實驗藝術(shù)家他又以自身的方式再造聽覺空間，在消除聲音的工具理性的同時，又導(dǎo)入影像的體驗，從而轉(zhuǎn)化為在對凝視與體驗的某種“沉浸”。

藝術(shù)以何種方式與立場介入?yún)⑴c日常生活，正前所未有地挑戰(zhàn)著中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部神經(jīng)。從以上這些藝術(shù)家的自我實踐中，可以看到一種明顯不同于以往的思維特質(zhì)：藝術(shù)家作為生命個體的思想洞見，探索與思考來自不同境界的生活場域與日常的體認(rèn)，構(gòu)建自我生活認(rèn)同與藝術(shù)的關(guān)系。藝術(shù)對這些青年藝術(shù)家來說是一種日常的經(jīng)驗遭遇，如何在藝術(shù)實踐和創(chuàng)作中摸索和建立自己與日常生活之間對話的努力成為了他們藝術(shù)出發(fā)的訴求。他們反復(fù)追問著：自我實踐應(yīng)該是什么樣的，才能使它避免成為社會形態(tài)的注腳，而相反地成為一種釋放的過程？自我實踐應(yīng)該是什么樣的，才能在自我釋放的過程中尋找到自我認(rèn)同？正是這些問題引導(dǎo)他們從整體性的社會形態(tài)問題中“逃離”，重返日常生活的細(xì)節(jié)，從身邊事物的經(jīng)驗出發(fā)，開啟一種新的視角和思想模式來思考藝術(shù)。

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