山水的意志

文/ 賈廷峰

世間萬(wàn)象，物情物態(tài)，山水之跌宕，四季之更迭，草木之枯榮，日月之盈虧，皆以其自然的生命軌跡而生長(zhǎng)。世人琢磨物態(tài)，通常會(huì)在種種因素的考量下賦予其不同的情感意志，而山水之于中國(guó)人，卻始終承載著一種典型的東方審美趣味，即根植于道家思想所衍生出的淡泊與逍遙。傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展至今，盡管在筆墨技法等繪畫(huà)的本體語(yǔ)言上都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步與延伸，卻仍舊囿于“傳統(tǒng)”的慣性牽引抑或抱有“拿來(lái)主義”的惰性心理，無(wú)法在山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中打破固有程式，對(duì)于畫(huà)面情感的映射作出質(zhì)的改變。

秋人的山水創(chuàng)作，便是基于傳統(tǒng)繪畫(huà)中的這一陋習(xí)所作出的個(gè)體嘗試。這種嘗試體現(xiàn)在秋人對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)本體語(yǔ)言和畫(huà)面精神意志的消解與重建之中。早年作為海派大師陸儼少的后學(xué)，秋人了悟傳統(tǒng)筆墨；八十年代作為圓明園宣言的起草者，秋人深諳先鋒藝術(shù)。他以傳統(tǒng)為根基，加上抽象構(gòu)成，鉤斫筆線，氤氳流動(dòng)，在筆氣跌宕之中饒有古意。也許正是在如此的學(xué)養(yǎng)背景下，他的創(chuàng)作才能取得今日之成效。

繪畫(huà)本體語(yǔ)言方面，秋人首先消弱的是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中極為注重的線條書(shū)寫(xiě)性，他將直線大膽引入畫(huà)中，不分粗細(xì)，無(wú)關(guān)節(jié)奏，強(qiáng)行而干脆地嫁接在山頭、樹(shù)石、溪澗任何他想見(jiàn)到的地方，活生生將傳統(tǒng)繪畫(huà)中講求的溫潤(rùn)圓轉(zhuǎn)割裂的支離破碎，卻又形成了一種似鐫刻于山石根處的獨(dú)特美感。同時(shí)他又消解掉皴法對(duì)畫(huà)面形體的支撐，以堅(jiān)固的幾何塊面化身為山石，意在營(yíng)造出厚重的體量感。在云彩的處理上，大量白粉的加入，使應(yīng)有的空靈輕逸同樣轉(zhuǎn)為厚實(shí)凝重，甚至出現(xiàn)了“云比石重”的反常觀感，而這種反常觀感又在秋人不斷賦予其重量的層層疊加中由當(dāng)下覺(jué)醒轉(zhuǎn)向未來(lái)指引，呈現(xiàn)出一種穿越歷史，來(lái)自亙古的真實(shí)。

在淡泊與逍遙之間，秋人更注重對(duì)自然山水的靜觀與直覺(jué)中覺(jué)悟生命，繪畫(huà)創(chuàng)作僅是其修行的日課而已，所以他的畫(huà)面往往呈現(xiàn)出的實(shí)是關(guān)照自我的超現(xiàn)實(shí)心象山水。忌諱的天地二色（白色的礦粉和積墨的山頭）被強(qiáng)悍執(zhí)拗地共生于山頂，肅穆的莊嚴(yán)隨之彌漫，道家所偏好的素色，也以暗合藏傳佛教的經(jīng)幡色：藍(lán)、白、紅、綠、金所替代，絢爛熾熱，頗具唐宋的宏大堂皇之氣，被賦予“秋人式”獨(dú)立意志后的山石草木體量夯實(shí)，更顯堅(jiān)韌崇高，藏于其間的廟宇僧者便是“我”之投影，于是，秋人便在這樣一片澄澈澹然的心境中，明心見(jiàn)性，將感悟自然的山水看成有生命同己的存在，在肅穆的修悟中體察生命的韻律，獲得內(nèi)心的歡喜自在。

《林泉耆碩-獅子林》 55cm×41cm 紙本水墨 2012年

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