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策展人：江銘

參展藝術(shù)家：（按中文姓氏筆畫(huà)排序）于瀛、王覺(jué)、蘇梓寒、劉偉、劉朝輝、孫黎、阿波、張渡、張學(xué)海、張海鷹、張郁蔥、張建俊、郎小杞、周金華、賀敏、趙麗軍、栗子、徐春麗、郭培俊、董軒嘉

開(kāi)幕時(shí)間：初定于2013年7月27日下午三點(diǎn)

展覽時(shí)間：2013年7月27日至8月27日

展覽地點(diǎn)：北京當(dāng)代藝術(shù)館（北京通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)大興莊500號(hào)）

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激變——新敘事性精神繪畫(huà)展展覽說(shuō)明

文/江銘

第一次有關(guān)新敘事性的展覽是今年4月28日在北京白廟藝兵空間的那一次。我組織那次展覽的目的在于批評(píng)目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的架上繪畫(huà)試驗(yàn)中過(guò)多的抽象化傾向，這種抽象化意味著一種趣味化、民俗化、裝飾化的傾向。目前中國(guó)處于一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題的過(guò)渡歷史中，重提作品的敘事性、象征性以及隱喻性有著重要現(xiàn)實(shí)人文價(jià)值。那些純抽象化的作品、由于過(guò)度強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化、語(yǔ)言化在現(xiàn)實(shí)的批判性上明顯地表現(xiàn)得蒼白無(wú)力。已經(jīng)淪為中產(chǎn)階級(jí)情趣的裝飾物，在被販賣的交易中成為獲取商業(yè)利益的籌碼。其作品自詡的語(yǔ)言價(jià)值不過(guò)是其逃避現(xiàn)實(shí)矛盾以及問(wèn)題的借口。

回到敘述性以及象征性，不僅針對(duì)中國(guó)現(xiàn)階段的文化藝術(shù)發(fā)展具有象征性意義，而且對(duì)于當(dāng)下具有現(xiàn)實(shí)意義。作品可以有多元化的解讀與闡釋，但仍需能夠被指認(rèn)出一些與我們現(xiàn)實(shí)人文相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，才能夠說(shuō)明其與現(xiàn)實(shí)性的關(guān)系。特別是在中國(guó)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形式審美的當(dāng)下。

我在這里所強(qiáng)調(diào)的敘事性，不僅僅是指作品的語(yǔ)言，也不是畫(huà)面所描述的場(chǎng)景，我所指的現(xiàn)實(shí)性實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)。這種現(xiàn)實(shí)主義是立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、批評(píng)與質(zhì)疑的一種人文態(tài)度。只有這些東西在一幅作品中呈現(xiàn)出來(lái)，才是我所選擇的對(duì)象。而這種現(xiàn)實(shí)性的態(tài)度必須對(duì)應(yīng)當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題、人們普遍性的生存感受、精神狀態(tài)、倫理狀況等等，才能夠準(zhǔn)確地對(duì)應(yīng)其文化的判斷。這是特別應(yīng)該關(guān)注的，也是我們目前很多走向語(yǔ)言、形式實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家的誤區(qū)。

中國(guó)美術(shù)的歷史一直有著強(qiáng)大的敘事性傳統(tǒng)，自先秦時(shí)期至20世紀(jì)80年代之前一直如此。這種敘事性不僅有著自身的邏輯系統(tǒng)，而且形成了自己特殊的審美需求。19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)力量在自身的文化體系中延續(xù)性地演變。形成了以文人繪畫(huà)為審美的敘事性傳統(tǒng)，在視覺(jué)上介乎于：似象非象之間的模糊空間感受。從人物、山水到花鳥(niǎo)都以這種似與非似最終作為審美的最高境界。而其中的敘事性隱藏在模糊的意境之中，其指向往往透視出作者的個(gè)人情趣、品位以及理想。而十九世紀(jì)之后，由于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的影響以及西方外來(lái)思想的介入，中國(guó)文化審美的趨向日益具有了中和的特質(zhì)。一方面有傳統(tǒng)的脈絡(luò)，一方面吸取了西方古典主義的語(yǔ)言。而新中國(guó)建立之后又形成了更為強(qiáng)大的傳統(tǒng)：毛澤東的文藝路線，這種文藝的審美仍然建立在以敘事性為線索的形式樣式上，在作品的指向性上則是樹(shù)立新形象，其內(nèi)容反映的都是為“新階級(jí)”的專政服務(wù)。到20世紀(jì)80年代中期之后，文藝的方向重新轉(zhuǎn)向，西方文化藝術(shù)的大量傳播，使得此前的兩大體系，即傳統(tǒng)文化體系以及毛澤東文藝體系都全面受到?jīng)_擊。而西方文藝系統(tǒng)的多元化使得中國(guó)的文藝系統(tǒng)的改變過(guò)于草率與匆忙。在短短的二、三十年的時(shí)間里面，中國(guó)的藝術(shù)家將西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)二百年的歷史中所演化的各類形式都“山寨化”了，并且無(wú)所不用其極！特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，行為、裝置、影像、抽象、新表現(xiàn)等等泛濫。而這種改變?nèi)匀灰郧皟纱髠鹘y(tǒng)作為其素材。這便形成了今日中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的邊緣體系與新的語(yǔ)境傳統(tǒng)。

世界當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)來(lái)源于歐洲的敘事性繪畫(huà)的龐大系統(tǒng)，從文藝復(fù)興以來(lái)，一直到抽象主義出現(xiàn)，敘事性一直是歐洲美術(shù)發(fā)展的主流。無(wú)論是宗教繪畫(huà)、巴洛克肖像畫(huà)、新古典主義、浪漫主義、法國(guó)寫(xiě)實(shí)派、印象派、后期印象派、立體派等等，潮流一個(gè)接著一個(gè)，但是其作品內(nèi)容上的敘事性主流始終沒(méi)有改變，其作品的形式變化仍然是為作品的隱喻型、象征性、所指性所規(guī)范。形而上若沒(méi)有形而下作為其支撐，則必然成為無(wú)本之木，無(wú)根之草，變成工藝與擺設(shè)。再精致完美的武器，總是使用它用來(lái)作戰(zhàn)的。若只是制造了強(qiáng)大的武器放進(jìn)玻璃櫥柜，則不需要去研究了，只需制造一個(gè)假的外殼就能達(dá)到?？墒钱?dāng)現(xiàn)實(shí)的殘酷性降臨時(shí)，假的武器能起什么作用呢？

藝術(shù)是時(shí)代人文、歷史的反應(yīng)，這種反應(yīng)不是僅僅指記錄，而是指它自身所具有的思想性的功能，在現(xiàn)實(shí)的敲擊下，本能作出的反彈，是心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的不完滿性作出的對(duì)抗。正如?？滤f(shuō)：“藝術(shù)作品與瘋癲共同誕生與變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，也就是世界開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自己受到那個(gè)藝術(shù)作品的指責(zé)，并對(duì)那個(gè)作品的性質(zhì)富有責(zé)任的時(shí)候?！雹僖患囆g(shù)作品它所呈現(xiàn)出來(lái)若沒(méi)有對(duì)世界產(chǎn)生任何的指責(zé)，而不能夠使得世界在它的面前感覺(jué)到自身的不完善與欠缺，那么這樣的作品有什么意義呢？世界的美好是本來(lái)就設(shè)定好了的，大自然的平衡本來(lái)就是宇宙的法則。而人的世界是破壞這種平衡與和諧的主謀，藝術(shù)作品首先應(yīng)該是針對(duì)人的現(xiàn)實(shí)性的。現(xiàn)實(shí)主義的批判意義正在于此，敘事性作品的現(xiàn)實(shí)性也正在于此。

新敘事性系列展覽選擇一系列與現(xiàn)實(shí)主義傾向有關(guān)的作品，做一個(gè)系列的活動(dòng)，意在重提喻意性、現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性，反對(duì)形式主義、抽象之風(fēng)、符號(hào)性繪畫(huà)。這是我所策劃這一個(gè)主題的宗旨與目的。

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