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技術即觀念

文：趙子龍

在進入現(xiàn)代社會之后，繪畫便開始遭遇困境。科技不斷挑戰(zhàn)并取代“人技”，不獨在藝術界 。也許正是在印刷術和攝影術的咄咄逼近中，印象派藝術家們才不得不走出畫室，去尋找另一種偏于感性與表現(xiàn)的繪畫語言。借著兩次戰(zhàn)爭后人們對技術的反思的思潮，偏于表現(xiàn)的繪畫語言體系一直生長，由寫實走向了表現(xiàn)主義、抽象、波普直至復合材料、裝置。之后，杜尚以后的當代藝術用“破界”的方式消除了“人力技術”的光環(huán)，在藝術全面走向觀念化的時代，以感性表現(xiàn)為主的“現(xiàn)代主義繪畫”又一次被逼得無路可走，無法參與時代話題的討論。

在中國，寫實繪畫有著特殊的歷史語境。在革命意識形態(tài)的背景下，一切藝術都是為革命現(xiàn)實服務的，所以我們的“蘇派”教育重新?lián)炱饘憣嵓夹g。文革結束之后，被革命寫實禁錮的個體情感以爆發(fā)的方式傾瀉，將寫實技術和過去的意識形態(tài)綁在了一起。相當長的一段時間，中國當代藝術的首要視覺特點就是“不畫寫實”，以肆意大膽的筆觸抵觸“官方”寫實，也就宣布了自己進入“當代”。觀念繪畫和寫實繪畫就此分野。

然而，一批真正熱愛架上繪畫的藝術家仍然放不下“技術”，他們并不想用放棄技術的途徑去尋求繪畫的當代性。所以他們選擇坦然承認架上繪畫的局限性，坦然面對繪畫在這個時代的價值局限，同時力求在保留技術的基礎上更多的拓展繪畫的空間和邊界。以石沖、冷軍、王華祥等為代表的畫家尤為明顯，他們本身擁有令人稱贊的寫實技術，也因此深知繪畫語言的局限所在。他們進行嘗試的同時，盡可能表現(xiàn)出對技術的敬畏——這種特定歷史情結中的掙扎，帶著一種悲壯色彩。

相比于六十年代的畫家們，青年一代在這個問題上的糾結要小很多。與前輩們一樣，他們在學院接受的基礎教育仍然是以寫實技術為主，但寫實已經不再是一個與意識形態(tài)掛鉤的東西，同時他們的知識結構和生活閱歷隨著市場經濟和互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨而發(fā)生了變化。對他們而言，寫實是一種手段，而不是觀念的反面，恰恰相反，任何觀念需要通過一種語言來落實，影像，裝置，行為本身也并不一定意味著當代，而僅僅是一種當代的表達方式，和寫實一樣，這些都是觀念的容器。

今天，在市場的鼓舞下，中國藝術界重新重視寫實繪畫，此情此景，與當年國外畫廊推動繪畫全面撲向觀念有幾分類似。我們相信當代藝術本質上是觀念藝術，所以我們既擔憂空洞的技術，也擔憂之前浮夸的觀念。我們試圖尋找到那些繪畫技術扎實，卻又包含著當代人鮮活思想的寫實油畫，我們希望繪畫在保持繪畫尊嚴的基礎上呈現(xiàn)觀念。帶著這個希望，我們舉辦這次“觀念寫實”繪畫展，我們想和大家一起印證我們的觀點：一幅繪畫是可以畫得好看，又很深刻的。

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