展覽海報(bào)
展覽名稱：鏡像之外——吳仲子敬個(gè)人作品展
藝術(shù)家：吳仲子敬
策展人：崔付利
展覽時(shí)間：2017年9月1日--9月3日
開幕時(shí)間：2017年9月1日下午16:00
展覽機(jī)構(gòu)：文軒美術(shù)館
展覽地點(diǎn)：成都市高新區(qū)天府大道中段177號(hào)(近新會(huì)展中心)
展覽名稱：鏡像之外——吳仲子敬個(gè)人作品展
藝術(shù)家：吳仲子敬
策展人：崔付利
展覽時(shí)間：2017年9月1日--9月3日
開幕時(shí)間：2017年9月1日下午16:00
展覽機(jī)構(gòu)：文軒美術(shù)館
展覽地點(diǎn)：成都市高新區(qū)天府大道中段177號(hào)(近新會(huì)展中心)
意識(shí)形態(tài)理論是現(xiàn)代馬克思主義文化批評(píng)還總爭(zhēng)論最熱烈和闡釋最詳盡的主題。就如他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中所分析的一樣，如果在意識(shí)形態(tài)中人們和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如同相機(jī)一樣是倒像關(guān)系，那么這種關(guān)系如同人們的視網(wǎng)膜的倒影呈現(xiàn)是同一原理。盡管他在概念變?yōu)樾蜗筇釤挸鲆惶拙唧w的方法，但是馬克思在意識(shí)形態(tài)和影像之間的對(duì)比關(guān)系中，馬克思越來越越弱化自己的經(jīng)驗(yàn)主義和唯物主義的認(rèn)知模式。換言之，盡管馬克思是一個(gè)反對(duì)唯心主義的思想家，但后期他仍然沒有逃離出唯心主義的價(jià)值系統(tǒng)。假如放在藝術(shù)家的創(chuàng)作層面而言，藝術(shù)家所見與觀念的轉(zhuǎn)換之間是否也存在一種矛盾關(guān)系？藝術(shù)家個(gè)體是否在作品解讀中預(yù)設(shè)了一道視覺障礙？藝術(shù)家吳仲子敬的個(gè)人作品，為我們的討論提供了一種個(gè)案研究范本。
吳仲子敬畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，但凡對(duì)四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)家的作品有所了解的話，四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)家都擅于圖式表達(dá)和觀念闡釋。但吳仲子敬的個(gè)人作品似乎是在反其道而行，因?yàn)閺乃膫€(gè)人作品中不難發(fā)現(xiàn)，他的作品似乎屏蔽了觀者對(duì)其作品過于闡釋性的表達(dá)和文學(xué)化的想象。盡管他的繪畫作品從圖像而言比較單一簡(jiǎn)單，但恰恰是因?yàn)檫@種原因?qū)е铝宋覀儗?duì)其作品的解讀設(shè)立了一道門檻。
吳仲子敬的作品大都與雪景有關(guān)，這與他的研究生導(dǎo)師侯寶川老師有著直接的關(guān)系。但這種關(guān)系并不只是從作品的圖像出發(fā)，更多的是從藝術(shù)家的個(gè)人身份和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而言。侯寶川老師作為大涼山的守望者，他的繪畫作品和他的個(gè)人經(jīng)歷有著直接的關(guān)系，而在吳仲子敬的作品中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體的感情情愫。吳仲子敬早期的架上繪畫作品與其個(gè)人也有著最為直接的關(guān)系，他的布面油畫作品也是基于他個(gè)人對(duì)家鄉(xiāng)情感的直接再現(xiàn)。
吳仲子敬的雪景作品沒有南方風(fēng)景般秀麗，也沒有北方風(fēng)景畫中的磅礴壯觀。他的雪景作品可以說是北方雪景中的真實(shí)表達(dá)，可以說他的繪畫語言如同他個(gè)人般樸實(shí)平淡，甚至根本無法引起觀者關(guān)乎審美和浪漫的聯(lián)系和想象。他筆下的雪景就是碎片化的日常場(chǎng)景，而且在他早期的繪畫作品中也沒有更多的出現(xiàn)關(guān)于“人”的形象。但是這不代表沒有藝術(shù)家個(gè)人主體的在場(chǎng)，而且個(gè)體的思考和追問也恰恰隱藏在畫面之中的。只是，他以一種被抽離的圖像缺席間接的確立了他的個(gè)人在場(chǎng)。所以，他早期的繪畫作品似乎很難捕捉到藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)的追問和反思，但是圖像本身就不是自身存在或不證自明的，圖像是我們以加以破譯的視覺語言來被“閱讀”的。
而在吳仲子敬的鏡像作品中，盡管從藝術(shù)家個(gè)人的繪畫語言和思考邏輯仍然具有延續(xù)性，但站在方法論和圖像轉(zhuǎn)譯的角度而言，他的創(chuàng)作與早期繪畫作品存在著根本性的差異。其實(shí)并不是吳仲子敬僅僅改變了繪畫的媒介和材質(zhì)，而是在媒介選擇與藝術(shù)家的使用是居于怎樣的選擇。因?yàn)槊浇榈霓D(zhuǎn)換并不是媒介本身的自身屬性，它更多的指向藝術(shù)家方法意識(shí)的思維轉(zhuǎn)換。在媒介和材質(zhì)的載體意義背后，媒介自身的存在是否就是藝術(shù)本身？藝術(shù)家在經(jīng)驗(yàn)理性、日常經(jīng)驗(yàn)之外如何賦予媒介自身的表現(xiàn)力，如何在藝術(shù)表現(xiàn)與材料原有的生活意象發(fā)生關(guān)聯(lián)。
與之前的布面繪畫作品相對(duì)比，在吳仲子敬的鏡像作品系列中，雖然在畫面中仍然沒有具體的人物形象，但恰恰又在藝術(shù)家個(gè)體和觀者之間預(yù)設(shè)了兩個(gè)隱性線索。首先，從藝術(shù)家創(chuàng)作的主體出發(fā)，吳仲子敬在視覺自證的過程中，創(chuàng)造出一個(gè)可以供他者“審視”的平面鏡像。其次，在觀者和鏡像作品的對(duì)話關(guān)系中，吳仲子敬的畫面處理也為觀者留下了一個(gè)自我確立的參照物。也就是說，觀者能夠在他的鏡像作品中不僅可以找到自我的形象，更重要的是在這種鏡像空間中形成對(duì)自我的確認(rèn)。這種自我身份的確認(rèn)并不是黑格爾所說的另一種自我意識(shí)，而是自我的另一個(gè)影像，這也正是在觀者自我觀察和吳仲子敬的他者審視中建構(gòu)未來的。
在吳仲子敬的《書寫》裝置作品中，他以“日課”的方式在透明膠板上用碎末的方便面進(jìn)行了為期一年的書寫創(chuàng)作。盡管吳仲子敬的書寫行為采用了古人“自上而下，自右向左”的書寫格式，但他的書寫作品并非關(guān)于書寫的“字體”與“書體”的區(qū)分的方法論意義，甚至是他的書寫過程自身就帶有一種反書寫性。雖然吳仲子敬的“書寫”作品關(guān)乎書寫的形式，但我認(rèn)為他的表達(dá)已經(jīng)走出了書寫，進(jìn)入到個(gè)人面對(duì)時(shí)空與內(nèi)心的一種修行。
在鏡像之外，吳仲子敬對(duì)時(shí)間性的重視標(biāo)志者他將自己的注意力轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作過程中的個(gè)人昧心體驗(yàn)，而將作品的最終結(jié)果和呈現(xiàn)交給時(shí)間，交給偶然性。在歷經(jīng)一年的書寫之后，吳仲子敬對(duì)書寫裝置進(jìn)行了帶有儀式感的現(xiàn)場(chǎng)處理，在沉穆、莊重的現(xiàn)場(chǎng)氛圍中作為藝術(shù)家的意念主體的書寫行為被隱藏起來，甚至是他意念缺席的主體空無的裝置現(xiàn)場(chǎng)，但觀者卻可以在現(xiàn)場(chǎng)中去尋找吳仲子敬或觀者自身的意念主體，這與他的鏡像繪畫中有著觀念上的延續(xù)性。只是他的書寫裝置更帶有一種宗教儀式感，或者確切的是帶有禪宗式的空無之境。
從吳仲子敬的個(gè)人作品中不難發(fā)現(xiàn)，他并沒有將自己的意識(shí)形態(tài)置入一種宏大敘事層面，而是在一種日常所見和自我表達(dá)中建立一種自我的方式和語言。對(duì)于他個(gè)人而言，吳仲子敬的作品中沒有過于直接的態(tài)度和立場(chǎng)表態(tài)，也沒有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶有火藥味般的赤裸裸的批判。他的作品越來越多了一些對(duì)于未知和不可控性的欣然面對(duì)，我想他的作品變化不僅是對(duì)創(chuàng)作方法嘗試的直接呈現(xiàn)，更多的是他對(duì)存在和個(gè)體的反思進(jìn)入到一種新的生命狀態(tài)中。
部分展覽作品
冬日暖陽1--布面油畫-90x120cm-2015年
空山1--布面油畫-50x60cm--2017年-
藍(lán)色變奏曲2-布面油畫-90x120cm-2015年
藍(lán)調(diào)2布面油畫-60x80cm-2017年
殤-布面油畫-115x160cm-2014年
匙-40x60cm-鏡面油畫-2014年
水井-布面油畫-120x150cm-2013年