感知測繪

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藝術(shù)中國 | 時間:2018-05-22 17:03:53 | 文章來源:藝術(shù)中國

藝術(shù)家：遲群、崔云峰、王成普、王啟凡、王輯、尹茂建、張偉

開幕時間：5月26日下午14:00

展覽時間：2018.05.26-07.27

策展人：高遠

出品人：黃姍、林力

展覽地點：本?？臻g

感知測繪——一種超媒介的視覺考古

高遠

歐洲中世紀晚期出現(xiàn)的視覺革命，由契馬布埃、喬托、卡瓦里尼、洛倫采蒂兄弟等畫家在阿西西、羅馬和錫耶納的實驗，經(jīng)由15世紀上半葉布魯內(nèi)萊斯基、吉貝爾蒂、多納泰羅等佛羅倫薩藝術(shù)家的努力，并通過中世紀的學(xué)者從古代幾何學(xué)和阿拉伯光學(xué)引進的知識，到阿爾伯蒂意義上的線性焦點透視法理論的出現(xiàn)，人類逐漸意識到自身視覺感知是可以被丈量的。傳說中的阿爾伯蒂紗屏（velo）就是丈量這種視覺感知的裝置，無論通過紗屏還是其他取景器，抑或巴洛克時代出現(xiàn)的暗箱，技術(shù)手段一直是丈量人類視覺感知的重要方式。人類通過技術(shù)，擺脫了原始的基于經(jīng)驗的感知，逐漸達到了科學(xué)化的度量，實現(xiàn)了理性的跨越。在文藝復(fù)興的意大利，這種感知的革命更是擴展到了整個社會空間之中，人文主義者和藝術(shù)家合力規(guī)劃的“理想城市”（La citta ideale）的圖景，即是在嚴格的數(shù)理邏輯下進行的建筑布局和園林景觀的構(gòu)建。在特定的空間中如何丈量和測繪人類的感知逐漸成為人文主義藝術(shù)家追求的理想。

遲群相交橘灰1 150cm100cm 價格9w 布面油畫

當代馬克思主義理論家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）首先將“感知測繪”（cognitive mapping）的這一思想過程與空間位置定位的物理過程進行比較，他將“感知測繪”定義為一個過程，通過這個過程，自我意識的主體可以置于更廣泛的整體性之中，這個過程與意識形態(tài)的運作相對應(yīng)。在當代城市空間中尤其需要發(fā)揮類似這種“感知測繪”的經(jīng)驗。疏離的城市首先使一個人無法在腦海中測度自己的位置，他們無法依靠自身發(fā)現(xiàn)城市的總體空間是如何延展的：城市交通和公共設(shè)施的發(fā)展最終不是為了人本身的自由行動，而是為了機器的快速通過（諸如汽車、有軌電車、地鐵等等）。諸如各類城市立體交通網(wǎng)絡(luò)，立交橋和地下隧道、行人天橋等等，都是將人的行走空間擠壓到一種相對邊緣的位置。情境主義理論家居伊·德波早在上世紀60年代就引導(dǎo)人們用“漂移”（dérive）的方式，來否定機械的城市生活特別是建筑空間固定布局。在德波的理論中，“漂移”被理解為人們對于城市及其周邊環(huán)境的漫游和探知，用一種電影場景般的方式穿越不同的城市背景，這種城市的社會生態(tài)學(xué)考察與上世紀六、七十年代歐洲青年的自由而激進的生活方式密切相關(guān)?！捌啤辈煌陂e逛，是情境主義者基于所謂“心理地理學(xué)”及“感知拓撲學(xué)”的城市社會生態(tài)考察，并通過這種方式來打破日常生活的機械和平庸。與本雅明意義上的城市研究方法類似，德波將本雅明所謂的“浪蕩子”推衍到城市青年三五成群的、漫無目的的城市游蕩；在“五月風(fēng)暴”的特殊歷史語境下，這種所謂的“漂移”很容易逐漸演變?yōu)槿后w性的，有口號和綱領(lǐng)的群體游行。城市的地理空間和建筑分布在“漂移”的過程中扮演著極其重要的作用；城市的景觀不僅僅是“漂移”行動的背景，而是與整個行動的感知以及行動的人融為一體。杰姆遜認為，在發(fā)達資本主義體系下，當代城市中的異化布局和規(guī)劃通過機械定位實現(xiàn)了對傳統(tǒng)感知定位的否定。阿爾都塞和拉康意義上被重新定義的意識形態(tài)，始終在真實的自我感知與虛構(gòu)機械定位之間徘徊。換句話說，“測繪”或者“漂移”的方案指出了存在主義經(jīng)驗與科學(xué)知識之間的差距和裂痕，而感知的功能就是提供一種方式來彌合這兩種不同的維度。

在繪畫藝術(shù)中，分析抽象藝術(shù)中的超藝術(shù)秩序的嘗試，從馬列維奇到弗蘭克·斯特拉的作品中從未停歇。20世紀后半葉的重要批評家羅薩琳德·克勞斯通過對現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“格子”結(jié)構(gòu)的分析，將生理光學(xué)層面的知覺反應(yīng)轉(zhuǎn)化為知覺屏與“真實”世界相分離的標志，現(xiàn)代主義藝術(shù)就在這個無內(nèi)容、無個性、無敘事的“格子”結(jié)構(gòu)中將這種分離演繹到了極致。在當代繪畫領(lǐng)域，利用各種技術(shù)手段輔助作畫已經(jīng)成為一種常態(tài)，尤其是在抽象繪畫中，表現(xiàn)地尤為突出，畫家利用自己制作的各種工具，實現(xiàn)畫面中的特殊效果。但在這里，技術(shù)手段和自我感知的融合似乎成了一種趨勢：遲群的繪畫在一如既往地遵循視覺干擾神奇效果，又在圖像表面上做文章，在增強肌理效果的同時，削弱了之前作品中的暗色調(diào)，同時又強調(diào)了“格子”的知覺結(jié)構(gòu)。相較遲群作品中若隱若現(xiàn)的表面肌理，尹茂建的繪畫則暗示了繪畫表面之下的結(jié)構(gòu)，通過層層挖掘色層的結(jié)構(gòu)，時間的痕跡逐漸顯露。在軸對稱圖形的基礎(chǔ)上，觀者的視覺感知達到了心理意義上的平衡。崔云峰的作品體現(xiàn)了電子圖像的視覺影響，在觀者視錯覺的前提下體驗到視覺震顫的動態(tài)效果，在對稱的豎幅圖形中達到了一種心理上的崇高。純粹的抽象語言，藝術(shù)家張偉卻以幻境寫實的手法描摹，繪畫突然在極端的形式秩序與極端的客觀再現(xiàn)之間找到了一個知覺上的平衡點，這或為抽象與具象、平面與立體、形式語言與觀念語言之間的第三條路徑。同樣，王成普的繪畫和裝置也在抽象與具象之間、平面與立體之間找到了某個契合點，用一種感性的激情將理性的邏輯演繹得酣暢淋漓；其視頻作品則從視覺感知和視錯覺的角度，演繹了圖像的抽象與具象之間的悖論。不僅僅是畫面，畫框更是感知的主體和載體，藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅認為，邊框強化了符號的形式，而不是襯出一個圖像置于其中的背景。王輯的繪畫將凸起的畫框看作是畫幅，混淆了圖——底的感知關(guān)系，這種邊界的水平線首先會支持圖底的邊線，正是這些邊線使各種圖形相互聯(lián)系，構(gòu)成了繪畫——裝置作品的整體。王啟凡作品中漸變的格子圖形來自于水波的概念化圖式的夸張，在這些有規(guī)律的重復(fù)網(wǎng)格之中，暗藏著坐標與方位的邏輯。

在城市視覺經(jīng)驗與認知秩序的前提之下，藝術(shù)家通過各種技術(shù)手段和各種媒介實驗參與到藝術(shù)實踐中，這些藝術(shù)家的作品，回避了當下抽象藝術(shù)的裝飾化和設(shè)計化的圖像生產(chǎn)，通過技術(shù)和媒體手段實施他們的觀念藝術(shù)計劃；藝術(shù)家不再限于繪畫、裝置抑或影像，目的是實現(xiàn)超越媒介的視覺感知。我們試想通過這次展覽，追溯機械或技術(shù)手段再現(xiàn)圖像的源頭，探尋視覺的隱秘層次和秩序，實現(xiàn)一種超媒介的視覺考古。