展覽海報(bào)
出品人：胡介報(bào)
策展人：吳鴻
策展助理：申振夏、肖鋒、李曉婷、馬建、楊青、劉繼敏
視覺設(shè)計(jì)：胡峪瑋
展覽主辦：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館
開幕時(shí)間：2018年6月2日下午三點(diǎn)
展覽日期：2018年6月2日—2018年7月1日
展出空間：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館一、二、三層展廳
地址：北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)小堡南湖藝術(shù)區(qū)
出品人：胡介報(bào)
策展人：吳鴻
策展助理：申振夏、肖鋒、李曉婷、馬建、楊青、劉繼敏
視覺設(shè)計(jì)：胡峪瑋
展覽主辦：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館
開幕時(shí)間：2018年6月2日下午三點(diǎn)
展覽日期：2018年6月2日—2018年7月1日
展出空間：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館一、二、三層展廳
地址：北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)小堡南湖藝術(shù)區(qū)
《on the way series No·13》油畫，布面、油彩，150×300cm，2008年
御風(fēng)而行：一位外省文藝青年的成長樣本
——吳鴻
2017年12月28日，原籍黑龍江阿城的藝術(shù)家張鵬野在其位于北京宋莊藝術(shù)區(qū)的工作室中因病猝然離世，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。誠然，張鵬野并不是什么“道德楷?！?，也談不上是被藝術(shù)市場包裝出來的“明星藝術(shù)家”，那么，為何他的離世能讓很多人產(chǎn)生“于我心有戚戚焉”的感慨和幽思呢？張鵬野英年猝亡固然令人震驚和惋惜，但是，我想大家更多的是從張鵬野的人生經(jīng)歷中，能夠反觀出自身從藝以來的辛酸與喜悅，以及成功與失落。同行們對(duì)于張鵬野的相關(guān)追思和悼念方式，不管是從網(wǎng)絡(luò)到現(xiàn)實(shí)中，都體現(xiàn)了我們這一代人為了追尋自己心中的藝術(shù)夢(mèng)想，大家所共同經(jīng)歷過的時(shí)代的艱辛與勞頓?；诖?，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館此次在全面梳理和整理張鵬野個(gè)人藝術(shù)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，推出他的個(gè)人作品及藝術(shù)文獻(xiàn)展，其目的，一方面是對(duì)于這樣一位英年早逝的藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行搶救性挖掘和整理，另一方面則也是試圖以張鵬野個(gè)人藝術(shù)文獻(xiàn)為個(gè)案，以點(diǎn)及面，宏觀地折射出中國真正意義上的第一代職業(yè)藝術(shù)家們成長的社會(huì)背景和時(shí)代軌跡。
1985年，創(chuàng)作版畫時(shí)與同事們合影，左起：李凡丁，張鵬野，劉廣明，賈世奇
張鵬野給人的印象一貫都是外形俊朗而灑脫，如風(fēng)之子般長發(fā)飄飄。記得我是2006年因?yàn)橐粋€(gè)朋友的個(gè)展在平遙國際攝影大展上認(rèn)識(shí)了張鵬野，他開著朋友的悍馬御風(fēng)而行般的瀟灑，以及他眼神中的善良，讓我馬上就對(duì)他產(chǎn)生了好感。我想，很多朋友對(duì)于張鵬野的好感也是如我一般。如果不是因?yàn)樵谒x世之后，我們系統(tǒng)地梳理他的人生軌跡，很難想象在張鵬野灑脫的身形背后，有著如此沉重而坎坷的人生經(jīng)歷。實(shí)際上，張鵬野很少將他坎坷的經(jīng)歷告訴別人，他給朋友們帶來的更多是自信與活力。
事實(shí)上，他也是有理由如此的。
張鵬野出生于一個(gè)軍人家庭，在他年幼的時(shí)候，父母轉(zhuǎn)業(yè)至地方的一個(gè)大型國企擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)。在這樣的家庭中，父母自然會(huì)不希望子女們沾染上那些“不正經(jīng)”的文藝細(xì)胞。踏踏實(shí)實(shí)地讀書，然后有一份踏踏實(shí)實(shí)的正經(jīng)工作，這是有著這樣經(jīng)歷的父母們給子女設(shè)定的一個(gè)人生軌跡。但是，張鵬野沉迷于畫畫，導(dǎo)致文化課成績并不理想，在年齡很小的時(shí)候就由父母安排進(jìn)工廠上班，又不能安心于那種機(jī)械式的工廠化工作。導(dǎo)致他如此不安分的原因，是因?yàn)樵谒畹哪莻€(gè)城市——阿城，當(dāng)時(shí)興起了一個(gè)在全國已經(jīng)頗有知名度的版畫團(tuán)體。
環(huán)鐵工作室
作為民間性的版畫團(tuán)體，黑龍江更早的時(shí)候被人們所熟知的是北大荒版畫。實(shí)際上，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，在以官方行政體制統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的時(shí)期，為了體現(xiàn)“廣大人民群眾豐富的業(yè)余文化生活”，很多地方的政府文化部門及企業(yè)工會(huì)系統(tǒng)，都將版畫（準(zhǔn)確地說是木刻版畫）作為能夠體現(xiàn)群眾文化生活政績的一個(gè)突破口。其一，是木刻版畫的技法、材料相對(duì)比較簡單廉價(jià)。其二，是木刻版畫的造型語言比較概括、簡練，稍加專業(yè)培訓(xùn)，掌握了一些基礎(chǔ)的造型和構(gòu)圖訓(xùn)練后，但凡有點(diǎn)靈氣的人，都馬上能夠進(jìn)入“創(chuàng)作”階段，可以省去了長時(shí)間枯燥的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，也就是說“出成果快”。這種“多、快、好、省”式的培訓(xùn)模式，使很多業(yè)余美術(shù)作者即使畫了一輩子，還是擺脫不了這種“業(yè)余”的簡單和模式化。阿城版畫固然受到了稍早些出現(xiàn)的北大荒版畫的影響，但是，阿城版畫在這個(gè)過程中還是體現(xiàn)出了自己的一些特色。其原因，一方面是由于阿城版畫當(dāng)時(shí)的“帶頭人”沈少民并沒有滿足于那種剪影式的所謂業(yè)余版畫的通常模式，而是在版畫語言上獨(dú)創(chuàng)了一種油性顏料與水性顏料既有排斥、又有融合后，所形成的豐富的肌理和色彩效果。張鵬野在向沈少民學(xué)習(xí)的過程中，就是熟練地掌握了這種版畫技法。另一方面，阿城版畫在北大荒版畫所描繪的那些北方原野蒼茫寂寥景色的基礎(chǔ)上，又加入了一些城市和工業(yè)化的形象元素，使之契合了上個(gè)世紀(jì)八十年代初那種普遍存在于社會(huì)文化中的、孤寂的文化尋根心理。這樣，獨(dú)特的版畫語言與具有時(shí)代文化特征的圖式相結(jié)合，很快便使阿城版畫成為了當(dāng)時(shí)在全國頗有影響的群眾美術(shù)現(xiàn)象。這樣，少年成名的張鵬野連續(xù)三年參加了全國版畫展，成為了當(dāng)時(shí)全國入選版畫“國展”年齡最小的作者，并使之成為了像古元和晁楣這些版畫界元老關(guān)注的人才“苗子”。
《行者系列之38號(hào)》油畫，布面、油彩，200×200cm，2011年
我們從現(xiàn)存的、當(dāng)時(shí)的圖片資料中可以看到少年張鵬野意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿志，一副“天將降大任于斯人也”的自信和自負(fù)。從我們現(xiàn)在所知道的歷史信息中可以得知，當(dāng)時(shí)有過作品入選全國性展覽經(jīng)歷的作者，在參加美術(shù)高考時(shí)是可以享受加分的待遇。即便如此，張鵬野仍然沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等學(xué)府接受專業(yè)學(xué)習(xí)，可能是他從少年始瘋狂的學(xué)畫過程耽誤了文化課的成績。我們可以想象，這兩種境遇所造成的巨大的心理落差，是如何折磨著一個(gè)文藝青年脆弱的心靈。
不能經(jīng)由高等專業(yè)院校的跳板走向“專業(yè)”道路，接下來的路對(duì)于一個(gè)外省的小城文藝青年來說，也是非?，F(xiàn)實(shí)而殘酷的：縱然有天大的藝術(shù)天賦，你可能只能一輩子在基層扮演一個(gè)“業(yè)余作者”的身份，至多能進(jìn)入企業(yè)工會(huì)從事業(yè)余美術(shù)工作，已經(jīng)是最好的人生歸宿。實(shí)際上，張鵬野當(dāng)時(shí)在家庭的幫助下，也已經(jīng)在當(dāng)?shù)仄髽I(yè)的工會(huì)部門有了一個(gè)能夠在上班時(shí)間“寫寫畫畫”的職位，但是他并不能滿足也無法安心。他的心早已隨風(fēng)飛向了“詩與遠(yuǎn)方”。
《bicycle series 9》油畫，布面、油彩，250×300cm，2007年
究其原因，一方面正如上文所述，阿城版畫不同于同時(shí)期其它群眾性版畫團(tuán)體的內(nèi)在原因，是它的創(chuàng)作視角已經(jīng)從簡單的、地方性的風(fēng)土人情和生產(chǎn)場景，上升到了一種對(duì)于普遍性的、帶有思辨性的社會(huì)時(shí)代問題的思考之中。這也導(dǎo)致了當(dāng)年阿城版畫的不少參與者在后來陸續(xù)轉(zhuǎn)入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在原因。這當(dāng)然也使得少年張鵬野自覺與那個(gè)小城的環(huán)境格格不入。另一方面，當(dāng)時(shí)“文革”以后北京的一批新潮文藝分子中的一個(gè)活躍人物林春巖因?yàn)榕既坏脑?，結(jié)交了阿城的丁紅光、張成等藝術(shù)青年，繼而往來于阿城的青年美術(shù)團(tuán)體中，并于上個(gè)世紀(jì)八十年代中期在哈爾濱舉辦過帶有前衛(wèi)色彩的個(gè)人作品展。這對(duì)阿城當(dāng)時(shí)的一批藝術(shù)青年而言，不啻是打開了一個(gè)陌生的視野，同時(shí)也導(dǎo)致了阿城版畫的領(lǐng)軍人物沈少民在稍后辭職來北京從事職業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作。這樣，在林春巖的家：北京宣內(nèi)大街90號(hào)，和阿城之間，便形成了一個(gè)神奇的連線，很多當(dāng)時(shí)的阿城文藝青年便在這兩點(diǎn)之間穿梭往返，張鵬野也是這其中的一個(gè)。所不同的是，張鵬野在稍遲的幾年之后，便追隨沈少民居住于北京成為了盲流藝術(shù)家。
和那些年在北京的很多盲流藝術(shù)家所不同的是，張鵬野的女兒在他二十三歲那年便已經(jīng)出生，這樣，高飛的藝術(shù)理想與沉重的家庭負(fù)擔(dān)，使他不得不在理想與現(xiàn)實(shí)的選擇之間迫使自己經(jīng)常要從放飛的云端匍匐到現(xiàn)實(shí)的生活中。我們現(xiàn)在所知的，張鵬野在那些年中，從事過很多可能迫不得已的兼職職業(yè)。即便如此，他也從來沒有放棄過自己所鐘愛的藝術(shù)創(chuàng)作。從他留下的早期作品中，我們可以看到詩性的、帶有終極思考式的木刻版畫作品，是他將自己懸置在一個(gè)詩意的自我空間中之后，才能表達(dá)出來的那種情境。當(dāng)然，這樣的作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)越來越圖式化和符號(hào)化的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中是無法得到關(guān)注的。
《TRAVEL.七聯(lián)組畫》 195x134cmx7 油畫 布面、油彩 2011
世紀(jì)之交，張鵬野得到一個(gè)以特殊人才移民美國的機(jī)會(huì)。雖然是“洋插隊(duì)”的末班車，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的國人而言，仍然是一個(gè)頗為誘人的機(jī)會(huì)。在美國期間，也是因?yàn)橥霞規(guī)Э诘纳钏?，張鵬野不得不用街頭畫家的方式來獲取一家人的生活所需。毋庸諱言，這種方式也是很多早年旅居歐美的藝術(shù)家們的謀生手段。張鵬野憑借著早年在高考班所練就的一手過硬的“手藝”，加上不錯(cuò)的人緣，憑借著一根畫筆，也使一家人在紐約的生活衣食有安。但是，夜深人靜的時(shí)候，他也經(jīng)常反思：自己幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，到底目的是什么？這樣，在一家人的生活稍有安頓之后，他便尋找機(jī)會(huì)讓自己的創(chuàng)作不至于停頓下來，同時(shí)也積極參與到當(dāng)?shù)氐囊恍┧囆g(shù)展覽活動(dòng)中。這個(gè)時(shí)候，國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀已經(jīng)呈風(fēng)起云涌之勢(shì)，從國內(nèi)來的朋友們口中所得知的一些信息，也無時(shí)無刻不在刺激著他，折磨著他。他開始質(zhì)疑自己來美國的目的。
最終使他下決心回國安心創(chuàng)作的契機(jī)，是他回來參加幾次藝術(shù)活動(dòng)之后，決然放棄幾近到手的，或許從旁人看來是夢(mèng)寐以求的美國公民身份。他回國之后，所面臨的問題便是以什么樣的角度來切入對(duì)于中國社會(huì)的思考？或許是經(jīng)過了幾年時(shí)間在美國的“陌生化”經(jīng)歷，回國之后所面對(duì)的滿大街自行車的社會(huì)場景引起了他的思考，由此而開始了他廣為人知的“自行車系列”作品創(chuàng)作的濫觴。
《裂隙No·2》綜合材料，紙本，49×49cm，1998~2001年
細(xì)究起來，張鵬野的自行車系列作品又可分為四個(gè)子系列，最開始的是名為“Bicycle series（自行車系列）”的作品。從作品的命名方式也可以看出頗為“洋氣”，而且，圖式處理的風(fēng)格也基本延續(xù)了他此前多擅長的版畫語言方式：剪影式的人物形象處理，模糊了個(gè)體的細(xì)節(jié)化特征，從而呈現(xiàn)出一種共性的身份符號(hào)。這說明，他所要表現(xiàn)的并不是某個(gè)特殊的個(gè)體對(duì)象，而是一種群體式的生存狀態(tài)。這種集體無意識(shí)式的盲從，和直覺本能式的個(gè)體行為方式，既是對(duì)于意識(shí)形態(tài)化的集體主義的反諷，也是對(duì)于自由經(jīng)濟(jì)時(shí)代本能逐利式的集體無意識(shí)的擔(dān)憂。這種基于歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重批判，觀念邏輯上沒有問題，既符合中國式的當(dāng)代藝術(shù)的“政治正確”方式，圖式結(jié)構(gòu)以及材料延展上又有很大的發(fā)展空間。如果按照這個(gè)模式延續(xù)下去，假以時(shí)日，或許會(huì)成為一種可以易于識(shí)別的張鵬野個(gè)人的創(chuàng)作符號(hào)。因?yàn)槠浔救艘呀?jīng)離世，我們無從知道究竟是什么原因促使張鵬野放棄了這一創(chuàng)作風(fēng)格，而是將“自行車系列”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了看似并不討好的批判現(xiàn)實(shí)主義方式。
“On the way series（途中系列）”如果單從藝術(shù)語言而言，實(shí)際上是“后退”了。之所以這么認(rèn)為，是因?yàn)閺倪@個(gè)系列開始，張鵬野重新回歸到了一種三維空間框架中的寫實(shí)主義表現(xiàn)手段，而且，對(duì)于特殊個(gè)體或某個(gè)特殊群體命運(yùn)的關(guān)注又重新占據(jù)了上風(fēng)。這種看似“退步”了的風(fēng)格語言選擇，實(shí)際上反映了張鵬野性格中的雙重二元特征：他一方面不斷探索、實(shí)驗(yàn)各種不同的表現(xiàn)手段和材料特征，同時(shí)在他的性格中又有著一種悲天憫人式的人道主義情懷。我想，正是因?yàn)檫@種人道主義的選擇占了上風(fēng)，才導(dǎo)致了他的自行車系列在藝術(shù)語言上的“后退”姿態(tài)。如果從潛意識(shí)層面來分析，“自行車”這一在中國的某個(gè)特定歷史階段中代表著一種工業(yè)化和集體主義象征的符號(hào)，或許正好能契合了潛伏在張鵬野內(nèi)心深處的成長經(jīng)驗(yàn)和青春記憶。實(shí)際上，在他自己所撰寫的為數(shù)不多的一些自述文字中，充盈著一種強(qiáng)烈的在國營工廠環(huán)境下的集體主義記憶，以及對(duì)于嚴(yán)厲又不失父愛的父親的溫情回憶。同時(shí)，這種對(duì)于父愛的溫情又是移情為自己對(duì)于女兒的記憶。我們知道，張鵬野為了能夠安心回國進(jìn)入職業(yè)藝術(shù)家的工作狀態(tài)，只能自斷后路，選擇了和前妻離婚，而從小伴隨著他們一路奔波的女兒也只能留在美國繼續(xù)完成學(xué)業(yè)。可以想見，張鵬野在創(chuàng)作這批作品的時(shí)候，那些將“家”的希望安頓在一輛輛奔波在路途上的自行車上的父女、母子、夫妻的形象，何嘗又不是寄托他自己復(fù)雜的人生體悟和家庭情懷呢？他們困頓、迷茫、卑微、感傷，他們?nèi)康纳饬x似乎就只能寄托在無盡的奔波和勞頓之中。所以，從這個(gè)意義而言，在這個(gè)系列作品中，張鵬野基于自己人生經(jīng)歷的心理描摹的成分可能更大一些。由此，我們或許能更為真實(shí)地了解一個(gè)藝術(shù)家何以會(huì)以藝術(shù)語言的后退來作為代價(jià)，以期實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心表達(dá)的真實(shí)和完整。
《生命系列 No·6》 綜合材料 油畫板、木炭、宣紙 59×49cm 2017
“狀態(tài)系列”或許可以視為“途中系列”的另一種形象寄托方式：那些經(jīng)歷過無盡的風(fēng)雨和坎坷在生命走入盡頭之后，耗盡了自己所有價(jià)值的“自行車”們，何嘗不是那些曾經(jīng)將自己的生命與這些自行車融為一體的父女、母子、夫妻們的一種物化象征呢？
這一切在“行者系列”中發(fā)生了顯著的變化：那種現(xiàn)實(shí)主義的悲憫、傷感和沉重轉(zhuǎn)換成為了一種浪漫主義的生命釋放和價(jià)值逆轉(zhuǎn)。那些曾經(jīng)理性主義式、卑微地匍匐在大地和道路上的自行車們，終于心理主義地超現(xiàn)實(shí)化飛翔起來。也或許是在張鵬野的內(nèi)心中，在經(jīng)歷過了那些無盡的內(nèi)心糾結(jié)和折磨之后，他需要有一個(gè)釋放和拯救的方式。盡管在此前的一些評(píng)論中，過多地就這一系列的社會(huì)化意義進(jìn)行了過度闡釋。但是，我仍然愿意從整體分析的角度，強(qiáng)化出張鵬野的個(gè)體經(jīng)歷和個(gè)人心理在這個(gè)系列創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性價(jià)值：少年成名的張鵬野曾經(jīng)相信憑借自己的理想和能力，可以改變命運(yùn)強(qiáng)加在他身上的荒誕和乖戾。甚至，他或許曾經(jīng)天真地認(rèn)為這只不過是命運(yùn)暫時(shí)性和自己開一個(gè)玩笑而已。在經(jīng)歷了人生的殘酷和真實(shí)之后，他不得不彎曲過他曾經(jīng)高傲的身軀。但是，在他的內(nèi)心，他還是那個(gè)驕傲的、能飛翔在云之端的風(fēng)之子。我們可以屈服于生活的真實(shí)，但是，不可能永遠(yuǎn)匍匐在它的腳下。
《意象風(fēng)景-1》油畫，紙本綜合、油彩，80×100cm，2016年
綜上所述，我相信這個(gè)階段的作品，是張鵬野不得不經(jīng)歷過的一段內(nèi)心總結(jié)，與什么“藝術(shù)語言”并無太大關(guān)聯(lián)。也只有經(jīng)歷過了這個(gè)帶有自我反思、自我懺悔、自我升華的環(huán)節(jié)之后，他才能輕松、純粹地進(jìn)入到下一個(gè)階段中。而在這個(gè)新的創(chuàng)作階段中，就只和他自己有關(guān)了。
在新的創(chuàng)作階段中，他同時(shí)采取了兩種不同文化體系下的風(fēng)格樣式和材料系統(tǒng)，以能夠?qū)崿F(xiàn)他所期望的不同文化因子融合之后，所產(chǎn)生的新的文化樣式出現(xiàn)的可能性。這兩條看似殊途卻同歸于一個(gè)目標(biāo)的方式，一個(gè)方向是以中國傳統(tǒng)繪畫材料（墨）或包含了豐富的中國傳統(tǒng)文化信息的材料（茶汁），去和西方的抽象繪畫體系相碰撞；另一個(gè)方向則是以西方文化體系中的油畫顏料去和中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)體系相對(duì)話。我想，張鵬野的這個(gè)想法肯定是和他在紐約的那些年的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。正因?yàn)樵诩~約的那種多元文化雜糅、混合的藝術(shù)環(huán)境中，張鵬野真切地感受到了文化的歷時(shí)性和共時(shí)性層疊的藝術(shù)魅力。這種在紐約生活時(shí)播下的種子，終于在回國幾年之后開始萌發(fā)和生長出來。在“亂筆系列”中，油畫材料所具備的畫面層次的豐富、微妙，和中國傳統(tǒng)美學(xué)的寂寥、蒼茫的意象完美地結(jié)合在一起，形成了一種極具個(gè)人風(fēng)格特征的語言體系。而在“茶系列”中，中國傳統(tǒng)美學(xué)式的材料意象式聯(lián)想和抽象語言邏輯的結(jié)合也是另辟蹊徑。只不過，時(shí)間對(duì)于張鵬野而言，已經(jīng)不夠用了。一個(gè)自信而天賦早露的曾經(jīng)的少年天才，終于沒有能夠戰(zhàn)勝過時(shí)間的狹隘和殘酷。
在生命的最后階段，或許是冥冥中感悟到了某種神秘的信息，張鵬野生前的最后一批作品居然是以木炭為材料而實(shí)現(xiàn)的。木炭在燃燒自己的過程中，由“木”而轉(zhuǎn)為“炭”的形態(tài)轉(zhuǎn)換中，既是木的毀滅也是炭的新生。它既是個(gè)體生命的象征，也是文化轉(zhuǎn)型和新生的隱喻。張鵬野以這組作品作為自己人生的終場曲，不禁令人唏噓。
今天，我們將張鵬野的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作做一次全面而系統(tǒng)的整理和回顧，其目的，一方面是對(duì)逝者一個(gè)最好的尊重和交代；另一方面，也是我們活著的人，能夠從張鵬野的個(gè)人經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)中，能鏡像式的折射出自己的人生理想和生命價(jià)值，繼而能夠激勵(lì)我們砥礪前行。我想，這或許是張鵬野給我們留下的最好的精神遺產(chǎn)。
2018年5月16日旅次香港灣仔
（吳鴻：藝術(shù)評(píng)論家、策展人，藝術(shù)國際主編，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授、研究生導(dǎo)師）