尺寸可變

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藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間:2019-03-07 17:32:36 | 文章來源:藝術(shù)中國(guó)

展覽海報(bào)

展覽名稱：尺寸可變

參展人員：劉斯博喬相偉石冰吳蕓蕓

展覽時(shí)間：2019.3.9-2019.3.31

展覽機(jī)構(gòu)：新星星美術(shù)館

展覽地址：南京市玄武區(qū)中山路德基廣場(chǎng)二期八樓

主辦單位：新星星美術(shù)館

劉斯博，浴池搜索－視頻截圖

2019年3月9日，由新星星美術(shù)館主辦的《尺寸可變》四人群展即將開幕。

“尺寸可變”作為當(dāng)代藝術(shù)展覽的一個(gè)專有名詞，常用于描述作品的體積、組合、規(guī)模的可變性，我們?cè)诖藢⑵湟瓿龆鄬右饬x。

“尺寸可變”可以引申為藝術(shù)家自身的隱喻，此次展覽是四個(gè)青年藝術(shù)家聯(lián)展，對(duì)于青年藝術(shù)家而言，個(gè)人的創(chuàng)作面貌尚未定格，這些看似無限的可能性就是一種個(gè)人化的“尺寸可變”，誰也不知道他們的作品形式與創(chuàng)作生涯會(huì)有怎么樣的“可變性”。

喬相偉，《不忘初心不是罵人的話》綜合材料，紙本綜合材料，26×18cm，2018

吳蕓蕓《原野的風(fēng)2》視頻裁圖

青年藝術(shù)家的“尺寸可變”，不僅取決于自身，也受到外力的影響，“新星星藝術(shù)”作為一個(gè)常年扶持青年藝術(shù)家的機(jī)構(gòu)，給藝術(shù)家提供各種幫助，促進(jìn)他們的“可變性”。這是機(jī)構(gòu)力量導(dǎo)致的“尺寸可變”。

同時(shí)，我們可以四個(gè)參展藝術(shù)家身上看到當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作的某種代表性，從繪畫到從影像到裝置，從神秘主義到地緣文化，從生長(zhǎng)痕跡的影像到內(nèi)心投影的圖像，不同藝術(shù)家的面貌各異的作品也是“尺寸可變”的另一種隱喻。

石冰，絞 200x150cm 布面水墨 2015年

在藝術(shù)之外，處于重要轉(zhuǎn)折期的當(dāng)下，也在社會(huì)學(xué)、政治、文化層面表現(xiàn)出“尺寸可變”的不可預(yù)測(cè)的前景，所有當(dāng)代藝術(shù)家都要面臨著此種“可變性”的前景對(duì)于自身價(jià)值認(rèn)知和藝術(shù)創(chuàng)作的影響。(文/策展人：廖廖)

藝術(shù)家及部分作品：

劉斯博

劉斯博的《石家莊人愛地中海藍(lán)》有很強(qiáng)烈的帶入感，我們面對(duì)那些“洗浴中心”的模型的時(shí)候，仿佛不是藝術(shù)家把被表現(xiàn)的對(duì)象帶到觀眾面前，而是把觀眾引向被表現(xiàn)的對(duì)象，讓觀眾走進(jìn)被表現(xiàn)對(duì)象。劉斯博不僅作品的形式巧妙而引人入境，我們也可以在他的創(chuàng)作中看到這樣的內(nèi)容核心：如果說藝術(shù)意味著人的進(jìn)步，那么藝術(shù)就不能無視現(xiàn)實(shí)。即“當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的重心不再是追求藝術(shù)語言的不斷革命，而是邊緣與中心的沖突，個(gè)體與體制的對(duì)抗的自覺性?！睆倪@個(gè)意義上來說，劉斯博的創(chuàng)作指向非常清晰。

石家莊人愛地中海藍(lán) （局部拼圖）亞克力UV打印可變尺寸 2017-2018

《石家莊人愛地中海藍(lán)》的“浴室”指向“公共空間”。但是“浴室”又不是我們提到公共空間的時(shí)候首先想到的廣場(chǎng)、咖啡館、沙龍等改變歷史文明進(jìn)程的帶有自由意志表達(dá)的公共空間，而更像麥當(dāng)勞、星巴克等改變社交行為的空間，不會(huì)帶來文化與思想的進(jìn)步，但是會(huì)改變?nèi)穗H關(guān)系，會(huì)對(duì)個(gè)人行為發(fā)生改變，但浴室又不像麥當(dāng)勞那樣，它并不是一個(gè)具有普遍意義的空間，更像是被異化的空間。

如果不是太牽強(qiáng)的話，也許我們可以用?？碌摹爱愅邪睢钡母拍顏泶雱⑺共┑摹肮苍∈摇薄！霸∈摇毕襻t(yī)院、軍隊(duì)、學(xué)校一樣讓人在其中像機(jī)器一樣返修、被塑造，疲憊的人可以在其中修復(fù)，孤單的人可以在其中獲得社交。浴室也像宅男宅女的房間一樣，讓人在其中形成繭房，把自身與外部世界暫時(shí)隔離開來。如果說烏托邦是虛構(gòu)、理想的空間，異托邦就是現(xiàn)實(shí)、此刻的空間。我們通過異托邦的構(gòu)建、存在、消失，可以反觀與反思充滿同質(zhì)性、統(tǒng)一性的“正常世界”中的空間。劉斯博通過“異托邦”的塑造，讓我們直面了內(nèi)與外、反常與正常、邊緣與中央、個(gè)體與體制之間的沖突與融合。

喬相偉

喬相偉的創(chuàng)作精神有著明顯的青年亞文化的痕跡，新青年對(duì)上一代人的歷史情懷與宏大敘事不感興趣，他們更喜歡歐美亞文化，但是嘻哈音樂等亞文化所帶有的反叛甚至暴力，也是他們難以承受的。但是這種歐美亞文化在中國(guó)的嫁接與轉(zhuǎn)變，恰恰反映了當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。

打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，如果說上一代藝術(shù)家更接近達(dá)達(dá)主義的徹底反叛，喬相偉這一代新青年更接近波普精神，倒不是說喬相偉的拼貼有波普的痕跡，形式并不重要。重要的是，我們可以在作品中看到文化批判的精神，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)表示懷疑，但也就僅僅停留在懷疑而沒有對(duì)抗。

《帷幕后的女主角》丙烯，雨露麻，34×40cm，2018

早年的歐美新青年發(fā)起的嬉皮士運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、新左派運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，動(dòng)搖了歐美社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀；改變了保守的教育制度；揭示了工業(yè)社會(huì)對(duì)人性的壓抑與摧殘；讓越戰(zhàn)提前結(jié)束；迫使政府更加關(guān)注民權(quán)、自由與平等；同時(shí)也帶來了西方世界生活方式的巨變。

各種運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的亞文化到了今天已經(jīng)是西方主流文化的一部分。但是中國(guó)對(duì)于西方亞文化的關(guān)注脫離了其根源，往往只是停留在表面形式的模仿。包括嘻哈音樂中的反種族斗爭(zhēng)、爭(zhēng)取人權(quán)，一直到后來成為幫派符號(hào)，宣揚(yáng)暴力、色情、消費(fèi)與無止境的反叛。這些元素在中國(guó)的模仿者這里全都消失了。國(guó)產(chǎn)的嘻哈音樂加強(qiáng)了旋律的節(jié)奏、淡化了歌詞的暴戾，去掉政治、暴力和色情，也去掉了反抗精神與對(duì)身份的追問。這其實(shí)也是西方亞文化的中國(guó)模仿者的倒影，他們叛逆而不狂野；追求自由但是無意挑戰(zhàn)體制；喜歡浪漫而又自律自制；依然迷茫與困惑但是僅限于自身而無關(guān)政治；他們對(duì)消費(fèi)充滿熱情，無論是物質(zhì)的消費(fèi)還是身體的消費(fèi)。

我們?cè)趩滔鄠プ髌分锌吹降木褪谴朔N甜蜜、輕盈、愉悅、虛無、浮華、無歷史感、享樂主義的青年文化。相比起達(dá)達(dá)主義，波普總是有一種精神上的軟弱性。如果說達(dá)達(dá)主義總是在反體制、反社會(huì)，那么波普則只是在懷疑，他們通過描繪荒誕的景象來表達(dá)自己的懷疑精神，他們不相信主流的價(jià)值觀，諷刺當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，嘲笑荒誕社會(huì)，但是他們的反抗是沒有目標(biāo)的，他們的憤怒是沒有目的地的。

“每一件藝術(shù)品總是企圖得到這個(gè)世界?！睆倪@個(gè)意義上來說，喬相偉敏銳地捕捉到了這個(gè)時(shí)代的精神，他的作品就是青年亞文化的投影。喬相偉的作品寫出了當(dāng)代中國(guó)青年亞文化的潛臺(tái)詞：面對(duì)主流社會(huì)，我們有話說——至于說什么，我們還沒想好。

吳蕓蕓

吳蕓蕓的影像作品有著細(xì)膩、柔和的一面，看起來很內(nèi)斂而個(gè)人化。盡管吳蕓蕓作品對(duì)社會(huì)文化有一種自覺的疏離，并不愿意羈絆其中表達(dá)直接的批判，但是藝術(shù)家還是把特殊個(gè)體經(jīng)歷與感受產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史背景緊密地聯(lián)系了在一起。

《原野的風(fēng)》讓人群像植物一樣隨風(fēng)搖擺、起伏，讓我們看到個(gè)體與群體在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系，個(gè)人在群體中找到認(rèn)同感、存在感。群體讓置身其中的個(gè)人能夠逃離自我和現(xiàn)實(shí)，暫時(shí)忘記自己的卑微與無奈。當(dāng)單獨(dú)的個(gè)人成為團(tuán)體中的一員，個(gè)人不必承擔(dān)責(zé)任，約束著個(gè)人的責(zé)任感徹底消失，他的恐懼、同情、憂郁、自我都會(huì)消失。

吳蕓蕓《夜航船》視頻裁圖

容身于群體中的個(gè)體不用承擔(dān)判斷事實(shí)、做出選擇與承擔(dān)后果的責(zé)任。個(gè)體也不用再懷疑自身存在的價(jià)值與意義，他們?nèi)谌肴后w以擺脫自身的無力感。像植物在風(fēng)中搖擺一樣，群體的動(dòng)作掩蓋了個(gè)人的平庸與失意。他們潛意識(shí)里認(rèn)為自己的平凡生活無可救藥地失敗，渴望逃離自我和尋求重生，只有把自己融入某個(gè)群體當(dāng)中，整齊劃一的聲音和行動(dòng)才能夠讓個(gè)人的責(zé)任、恐懼、無能得以掩埋。而此種微妙的關(guān)系通過吳蕓蕓的影像得到了準(zhǔn)確的表達(dá)，內(nèi)容與形式在吳蕓蕓的影像里得到很好的結(jié)合。

吳蕓蕓的影像作品并沒有走入常見的為了形式而形式，為了新媒體而新媒體。事實(shí)上，作為一種表達(dá)手段，影像并不比繪畫“高級(jí)”，就像阿多諾說的：有聲電影不會(huì)讓無聲電影的藝術(shù)價(jià)值變小或被抹殺，電視也不會(huì)貶低廣播的文化價(jià)值。只是聽覺表現(xiàn)手段延伸了視覺表現(xiàn)手段。但是影像的形式的確讓吳蕓蕓的作品表達(dá)更加精準(zhǔn)而到位。

石冰

雖然石冰的創(chuàng)作大多是水墨材料，但是其主題中的神秘主義、災(zāi)難題材、荒野精神、志怪神獸，其實(shí)有著傳統(tǒng)主流藝術(shù)沒有的精神內(nèi)核。

石冰的“失聯(lián)”看似“麻衣相法”中的命理頭像的擴(kuò)大版，其實(shí)作品中對(duì)“肖像”的處理非常獨(dú)特，中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫都是只畫衣冠不畫人，就是不管“像不像”，文人精英階層認(rèn)為肖像畫應(yīng)平和清正，表現(xiàn)人物內(nèi)在的道德品質(zhì)，并根據(jù)時(shí)代和社會(huì)階層的不同，賦予人物不同的衣著和不同的舉止神態(tài)，因?yàn)樾は癞嫷氖滓饔檬请A層身份和道德教化，形似被擺在第二位。石冰的“失聯(lián)”則試圖通過面相所暗示的命理來尋找在不可解的社會(huì)問題背后的個(gè)人命運(yùn)的共性，從程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的面相符號(hào)中去反思個(gè)體命運(yùn)的無力感，這是傳統(tǒng)主流肖像畫與命理分析都沒有的現(xiàn)代主義的人文關(guān)懷。

貪狼 130x150cm 綜合材料-2016年

“大荒祭”不僅有神話色彩，其中的對(duì)于災(zāi)難的反思，對(duì)于荒野精神在現(xiàn)實(shí)中的意義，都與傳統(tǒng)文化不一樣。傳統(tǒng)中國(guó)人相信“天人合一”，天人合一的前提是相信“上天”有意志與意識(shí)，天與人能夠互相感應(yīng)、影響。古人認(rèn)為當(dāng)上天對(duì)人間不滿的時(shí)候，就會(huì)通過災(zāi)難來警示人類。當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時(shí)，人民向山神海神祈禱，皇帝給上天寫“罪己詔”的道歉信，哲學(xué)家發(fā)出“天地不仁，以萬物為芻狗”的無奈感慨。但是傳統(tǒng)藝術(shù)家在面對(duì)災(zāi)難的時(shí)候，幾乎從不發(fā)聲。因?yàn)樵谔烊撕弦坏乃枷胂?，描繪災(zāi)難的圖像，無異于重復(fù)上天的詛咒與人間的夢(mèng)魘；描繪難民的圖像，無異于掃朝廷的顏面。在農(nóng)耕文明的視角下，災(zāi)難和災(zāi)民的圖像意味著敏感的禁忌與無邊的恐懼。因此，災(zāi)難場(chǎng)景和災(zāi)民形象成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的禁區(qū)。而石冰創(chuàng)作的“大洪水”則從另一個(gè)層面來探索災(zāi)難與宗教對(duì)于人類精神的意義?！按蠡募馈敝械膭?dòng)物形象所代表的荒野精神，也可以看到當(dāng)代人回歸自然，在荒野里尋找到城市所沒有的寧?kù)o與安逸，我們似乎可以從中能找到被工業(yè)文明壓抑的純真和活力。

馬克斯·韋伯認(rèn)為藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)部分取代了傳統(tǒng)的巫術(shù)和宗教的位置，藝術(shù)越來越發(fā)展成一個(gè)有獨(dú)立價(jià)值觀的新世界，與巫術(shù)、宗教一樣具有救贖的作用，藝術(shù)品位取代道德價(jià)值，藝術(shù)總有反宗教的意味。石冰的作品雖然有著巫術(shù)、宗教、志怪的外衣，但是內(nèi)核卻是現(xiàn)代人文精神的聚焦。