中國當代藝術正在發(fā)生一個重要的變化，但這一變化卻并未因其的重要性而為更多的人所關注，所以不得不說，它到目前為止還只是少數(shù)藝術家們之間的一種“共識”。而由這一“共識”聯(lián)系起來的藝術家們雖無意掀起一場有明確主張的藝術運動，不過他（她）們在各自取向的藝術實踐中不約而同地顯現(xiàn)出的對于“視覺”本身的興趣，卻使得我們有機會看到了某種有別于上一代中國當代藝術的征候。他（她）們的作品不再定位于充當一種“中國”形象的既定的題材化的回音，而是在主動地或者說自覺地參與客觀世界的建構(gòu)，并不忌諱展露自身物質(zhì)性的一面。與之對應的是，作為觀者的我們一旦將其視做一種基本立場或總體化視角時，視覺作為一種知覺行為，其運作機制的復合性與生效機制的邏輯性也隨之在觀看中被一一凸顯出來。

事實上，時下有越來越多的藝術家開始注重作品的“現(xiàn)場感”，在反復地驗證視覺與身體之間存有的天然聯(lián)系。值得一提的是，中國當代藝術界不止一次重申過這一觀看模式的價值——其中最為出名的一輪實踐是20世紀末至21世紀初的“后感性”的一系列展覽——但就目前的情形來看，即便是在一些注重“現(xiàn)場感”的藝術家的作品中，所謂的“視覺性”仍舊屬于一種吸引觀眾眼球的手段，而它在功能上與展廳里照射作品的燈光并無什么區(qū)別。同這類游離于作品語法結(jié)構(gòu)之外的視覺性因素相比，將視覺稀釋于文化研究的文本之中的做法則同樣常見，對于非藝術領域關于視覺問題的跨界研究，筆者除了要表達足夠的謙卑之心，也需在此指出其在論述藝術作品時最為“蹩腳”的表現(xiàn)之一——其中大多數(shù)文字是很難用以評判出藝術作品在自身領域中的重要性的，或者說，藝術作品在非藝術領域的學術研究中所扮演的角色只是一種有特點的研究素材而已。之所以提到這兩點，倒不是想校正它們在做法上的偏差，只是為了給這次專輯的討論設立兩個界標，一個是科學的，一個是文化的。而兩個界標之間的那塊無主地帶，正是文章開頭所提到的中國當代藝術的發(fā)生重要變化的所在，因為當視覺本身在藝術家的實踐中成為他（她）們職業(yè)思考中的至關重要的一環(huán)時，視覺將不再只領受一種身份，不會只流露出一種習性。即便，最后生成的結(jié)果有時看似接近或是雷同，但此時作為一種語言要素而參與建構(gòu)作品的視覺，實際上卻有著迥然不同的面目。

為了更加清晰地說明這一問題，我特別選擇了八位藝術家的“繪畫”作品用以分析比較。他（她）們的作品看上去大都具有我們習慣認定的形式主義傾向。而不管是在歷史中，還是在當下，這一傾向最易在意識形態(tài)層面上遭受責難，但責難中總會摻雜著一股化不開的因無法輕易介入藝術內(nèi)部“消遣”時的怨氣。雖然，相較于云譎波詭的道德論戰(zhàn)，形式主義自身要顯得真實與自律的多，但即使這樣，形式主義的框架卻依舊難以支撐現(xiàn)在對于視覺的討論，因為視覺歸根結(jié)底是與我們身體相關的知覺行為，它始終要在不同的主體間漂移，也不可避免的會沾染上個人、群體與社會的習慣抑或是偏見，而敏感的藝術家從不會放過這一點，其中自然也包括視覺與形式主義存在的“親緣”關系。所以，與其說他（她）們的作品是在取悅感官，還不如說是在召喚我們的身體從日常狀態(tài)中蘇醒過來。

在這八位藝術家中最早做出這一嘗試的是陳文波，他憑借著直覺與體驗，捕捉到中國社會轉(zhuǎn)型期的“拜物化”心理與視覺表征之間的聯(lián)系。只是對于他作品的大多數(shù)談論還暫停在畫框之內(nèi)，比如“光”與“物象”以及視覺之間存有的某種聯(lián)系——不管是對他早期的“維他命”系列，還是對他近期的繪畫作品——卻低估了他在近幾年實踐中顯現(xiàn)出的跨媒介意識的用意。從用高爾夫球擊穿畫面，到把原有的矩形畫框劃分成不規(guī)則的形狀，再到按照金字塔形態(tài)搭建畫框的做法，固然可以被理解成是對視覺本身的一種投合，對體驗的一種召喚，然而最終實現(xiàn)這一目的卻不再是虛擬的“圖像”，而是經(jīng)由那些做法轉(zhuǎn)化為一個個真實之物。這也印證了陳文波始終強調(diào)圖像文本性對于他作品的重要性的說法，當“圖像文本”退居為一種紋理時，眼睛便開始在整體上關注“它”。

與之相反地，曾做過陳文波助手的李姝睿卻在工作中越發(fā)表現(xiàn)出一種進入“純視覺”世界的決心。她最為人熟知的是以“光”為主題的繪畫作品，而經(jīng)由噴槍噴出的五顏六色的斑點營造出的視幻覺，很容易讓人聯(lián)想到一種亞文化生活方式，用“避重就輕”四個字可以隱晦地表達出與這種“視覺”相伴的生命體驗。然而，當身體內(nèi)縮在肉體維度時，它的自在性卻獲得前所未有的主張，實現(xiàn)了一種反向的自我確認。所以，李姝睿作品中的視覺總會在空間性與虛無性之間輾轉(zhuǎn)，從某種程度上說，它具有一種心理維度，更像是一種背向外部世界的個人私語，里面也摻雜了些自我保護。而這一點是李姝睿作品中的“眩暈感”與顏磊《追光》系列類似感官最顯著的區(qū)別。顏磊的《追光》系列作品對應的是一套名利場邏輯，其前身是《光輪》系列，兩個系列中的視覺性因素實際上是一種符號，是一種象征，是個體在社會場域運作能力的一種概念化認證，其最顯著的特征就是既注重向外輻射“光鮮”，也重視中心化的“等級”形式，而這些都是與顏磊的藝術家身份緊密關聯(lián)的。與之前三位藝術家相同的是，劉文濤同樣在作品中給予“光”以足夠的關注，不同的是，劉文濤的“光”表現(xiàn)為一種真正的物質(zhì)性的反射。他用鉛筆在多維形態(tài)的布面上順著形式結(jié)構(gòu)反復畫線，最終形成了一層漫射光線的物質(zhì)表面，其曖昧性的特征與作品在平面/立體之間的視覺游移性共同維系了感官的權利。

劉韋的繪畫在視覺上總有一種似曾相識之感，這是因為他總在經(jīng)驗層面上調(diào)度視覺，微調(diào)其作品的視覺特征，而這里所說的經(jīng)驗是一種由物質(zhì)環(huán)境、文化語境、觀念與觀看方式等等諸多因素組成的信息場，所以，劉韋在繪畫方面的實踐是一種在“繪畫”之外的作為，方式更類似在做裝置，而這一點在其新作《對！這就是全部》表現(xiàn)的尤為充分，這批作品的成功之處在于用一種“概念”性視覺表征還原了他（包括我們）無法屏蔽掉的“經(jīng)驗”干擾。有趣的是，梁遠葦?shù)摹渡畹钠巍烦尸F(xiàn)出的繁復性與序列性的圖案特征，常令人聯(lián)想到當下流行的某種藝術的生產(chǎn)模式（顏磊與劉韋是這種模式的代表人物），這種聯(lián)想或許和她作品在視覺上與壁紙（工業(yè)生產(chǎn)的裝飾物）相似有關。但梁遠葦卻是以一種體驗（工作/忍耐）的方式完成每一幅作品，甚至以擴大畫幅的方式在主動地強化與延長這種體驗，美好的視覺伴隨著枯燥的生產(chǎn)方式，而畫布上逐條弱化的色度，看上去像陽光照射在墻面上的反光，浪漫的表象實則是一臺“打卡機”。從這一角度出發(fā)，我們可以理解陳杰對于繪畫的懷疑，這是對于職業(yè)性的一種反思，他在《有限的繪畫》作品中借用他人之手重現(xiàn)了職業(yè)繪畫的另一面。他預先制定了一套工作方法，即便是一個毫無繪畫功底的人也能照此操作：將畫布等分成數(shù)量眾多的一厘米見方小格子，隨機選一種顏色開始填色，至于下面的顏色與深淺全由操作者自己控制，直到用顏料將所有的格子填滿為止。每一小格的顏色看上去毫無意義，就像一個“比特”，可當全部的格子填完時，所有的“比特”又被我們的眼睛整合為頗具秩序感的形式。整個過程伴隨著從生澀的慌張、到熟練的興奮再到化為身體經(jīng)驗反射后的無聊。與他之前的繪畫作品相比，這一系列作品雖然帶有自嘲，卻攜帶著一股輕松自在的情緒。相比于陳杰的職業(yè)反思，謝墨凜對于自動繪畫機械的研發(fā)在與科技的跨界合作中獲得一種自我認同，卻也無疑將“繪畫”置于一種生產(chǎn)工具與生產(chǎn)對象的關系之中，衡量“視覺”的優(yōu)劣將擁有一個明確的質(zhì)檢標準，那時，推動藝術世界轉(zhuǎn)動的物質(zhì)性將被徹底地展現(xiàn)出來，將會看上去前所未有的真實，只是到了那一刻，機器也許會僭越“繪畫”的位置居住于藝術的殿堂之內(nèi)。

在此，我不愿掩飾對于這些作品的個人喜好，這可能只是一種個人的自身感覺，或許我也可能是錯誤的，但我并不認為它是愚蠢的。因為我不愿像有些人那樣，為了擁抱一個概念，用知識與思想掏空自己的身體，無視這些“視覺”之物對于自我的確認，如果說“視覺”將要肩負什么使命的話，那就是進入一種體驗，一次次地發(fā)現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中的主體。