魯迅筆底的社戲是江南農(nóng)村的歡慶節(jié)日，男女老少都去看戲。看戲，我們家鄉(xiāng)都說去看戲，到北京后，才知行內(nèi)人不說看戲，說聽?wèi)颉＜瓤矗致牐袊?guó)戲曲是視覺和聽覺綜合藝術(shù)的典范。花錢買了票，觀眾希望獲得最豐富的享受，演員為爭(zhēng)取“上帝”青睞，使出渾身解數(shù)，如今不少歌唱者或“歌星”，便邊唱邊扭，更加上雜色布景，閃爍燈光，似乎以多多益善來報(bào)償高票價(jià)。

不同品種藝術(shù)的出色綜合是極艱巨的工作，比真正天作之合的婚姻更難得，而同床異夢(mèng)的怨偶倒比比皆是。同樣，詩、書、畫綜合的所謂三絕作品當(dāng)是鳳毛麟角，不易舉出最典型的突出例子來，而互相遮丑或相互糟蹋的失敗教訓(xùn)反被人云亦云地不斷歌頌。經(jīng)過長(zhǎng)期的創(chuàng)造與提煉，不少優(yōu)秀戲曲劇目中造型美與唱腔美結(jié)合得真是水乳交融，相得益彰，確是發(fā)揮了彼此的精粹。在演出過程的每一時(shí)空，或以唱腔為主，或以造型（舉手、投足、舞蹈及武打）為主，相互襯托，合二為一，舞臺(tái)上永遠(yuǎn)保持完美的整體效果。如果是成本連續(xù)劇，不能場(chǎng)場(chǎng)都是高潮，于是過場(chǎng)間往往出來一個(gè)小丑道白，這種精到巧妙的處理，使我聯(lián)想到繪畫長(zhǎng)卷，長(zhǎng)卷中高潮與高潮間的過渡是最見作者水平的考驗(yàn)，平庸之作至此都不了了之。

我看戲，也聽?wèi)颍瑢?duì)昆曲、京劇及黃梅戲等唱腔很喜愛。雖完全是外行，但外行有外行自己的感受，聽到游園驚夢(mèng)的唱詞：“春如線”，以線來表達(dá)春意，十分貼切，唱腔悠揚(yáng)的線之抽象正吻合抽象繪畫的追求，我自己好幾幅以線造型的作品都標(biāo)題“春如線”。看戲，我于中學(xué)習(xí)、印證了不少藝術(shù)規(guī)律。優(yōu)秀戲曲劇目中形與色的搭配、組合、構(gòu)成是無可挑剔的杰出手法。大膽運(yùn)用了最鮮艷的彩色，同時(shí)以大塊黑、白、灰來控制：白胡子、黑胡子、灰胡子、白水袖……每一出戲的每一場(chǎng)面，畫面構(gòu)圖總是非常完整，你不能往里添加任何多余的形象或色彩。《玉堂春》三堂會(huì)審、《武家坡》一素一彩、《徐策跑城》獨(dú)家演出，都是高度洗練的精品，該刪的都已刪去，不容畫蛇添足。所以傳統(tǒng)戲曲刪去布景，因角色自身的形和色已完美無缺，須排斥布景的干擾，同時(shí)，布景愈具象，愈破壞舞臺(tái)空間的無限感。這也仿佛是毋須涂抹天地的傳統(tǒng)繪畫。蕭何追韓信一跤摔倒，在空曠的舞臺(tái)上，周信芳猛然摔倒后高翹起的那一條腿令人驚心動(dòng)魄，不許可任何布景什物來減弱這突出的形象感受。然而如今演傳統(tǒng)劇目往往增添眼花繚亂的布景，甚至將臉譜放大當(dāng)做背景，觀眾到哪里去尋找演員？演員在這“現(xiàn)代型”的舞臺(tái)布景中顯得不倫不類。繪畫并非都不須背景，背景的作用決不次于前景，都隸屬于整體結(jié)構(gòu)。同理，演員、劇情與背景共建舞臺(tái)效果的整體。劇本變，角色變，背景便須變，而且不得不變。藝術(shù)的綜合，綜合藝術(shù)，決不是加法，是什么法？這個(gè)法啊，實(shí)在不簡(jiǎn)單！

80年代