一畫(huà)章第一（原文）

太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫(huà)收盡鴻濛之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。腕不虛則畫(huà)非是，畫(huà)非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用。蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：“吾道一以貫之。”

譯·釋·評(píng)

太古時(shí)代，混混沌沌，本無(wú)所謂法；混沌逐漸澄清，才出現(xiàn)法、方法、法式、法規(guī)。所謂混沌，其實(shí)是由于人類(lèi)的認(rèn)識(shí)處于渾渾噩噩的階段，大自然或宇宙并未變（當(dāng)然也在緩慢地變），人類(lèi)的認(rèn)識(shí)在進(jìn)展而已。

“法于何立，立于一畫(huà)”這是本章的關(guān)鍵，全部《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》的精髓，透露了石濤藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)特體會(huì)，揭示了石濤藝術(shù)觀(guān)的核心。許多注評(píng)都解釋過(guò)這“一畫(huà)”，真是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，或者越說(shuō)越糊涂。我的理解，這法，這“一畫(huà)之法”，實(shí)質(zhì)是說(shuō)：務(wù)必從自己的獨(dú)特感受出發(fā)，創(chuàng)造能表達(dá)這種獨(dú)特感受的畫(huà)法，簡(jiǎn)言之，一畫(huà)之法即表達(dá)自己感受的畫(huà)法。石濤之前早已存在各類(lèi)畫(huà)法，而他大膽宣言：“所以一畫(huà)之法，乃自我立”。顯然他對(duì)大自然的感受不同于前人筆底的畫(huà)圖，因之他力求不擇手段地創(chuàng)造表達(dá)自我感受的畫(huà)法。故所謂“一畫(huà)之法”，并非指某種具體畫(huà)法，實(shí)質(zhì)是談對(duì)畫(huà)法的觀(guān)點(diǎn)。正因每次有不同的感受，每次便需不同的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)方法便不應(yīng)固定不變，而是千變?nèi)f化，“蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也”，而“無(wú)法而法，乃為至法”更成為他的至理名言，放之古今中外藝壇而永放光彩。至于“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知”無(wú)非是說(shuō)用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，應(yīng)物象形，能表現(xiàn)一切，但都須通過(guò)作者的感受來(lái)繪物象。感受是神秘的，具智慧及悟性者運(yùn)用自如，而一般人往往說(shuō)不清。“而世人不知”其涵義是感覺(jué)遲鈍者不知，或有些人雖知其然而不知其所以然。“夫畫(huà)者，從于心者也”，他作了明確的結(jié)論。

石濤的感受來(lái)自大自然，他長(zhǎng)期生活于山川之間，觀(guān)察山川人物之秀麗及參差錯(cuò)落之姿態(tài)，鳥(niǎo)獸草木之情趣，池榭樓臺(tái)之比例尺度。并說(shuō)如不能深入其中奧妙，巧妙準(zhǔn)確地表現(xiàn)其藝術(shù)形態(tài)，則是由于尚未掌握貼切多樣的繪畫(huà)表現(xiàn)力。行遠(yuǎn)或登高，總從腳下開(kāi)始，而繪畫(huà)表現(xiàn)則包羅寰宇，無(wú)論用億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，總是始于此而終于此，根據(jù)情況取舍。

接著石濤談及具體筆墨技巧，“人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透”表現(xiàn)方法落實(shí)到具體問(wèn)題、局部問(wèn)題，意圖明確則落筆隨之適應(yīng)。要懸腕，否則畫(huà)不隨心意，畫(huà)之不能隨心意往往由于運(yùn)腕不靈。運(yùn)筆中有回旋，宛轉(zhuǎn)而生滋潤(rùn)，停留處須從容而妥帖。出筆果斷如斬釘截鐵，收筆時(shí)肯定而明確。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊（指均衡)，凸凹突兀（指起伏、跳動(dòng)），斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。這些技法及道理都易理解，但他強(qiáng)調(diào)不可有絲毫的勉強(qiáng)與造作。能這樣，則達(dá)到運(yùn)用之神妙，法也就貫穿其間，處處合乎情理而形態(tài)畢現(xiàn)了。藝高人膽大，信手一揮，山川、人物、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見(jiàn)其畫(huà)之成（讀者不知其如何畫(huà)成之奧妙)，畫(huà)不違其心之用（畫(huà)完全體現(xiàn)了作者之用心)。

總之，太樸散、不再懵懂，人類(lèi)智識(shí)發(fā)達(dá)，明悟了自己的感情與感覺(jué)而創(chuàng)造了自己的畫(huà)法。能因情因景創(chuàng)造相適應(yīng)的畫(huà)法則任何物象都可表現(xiàn)了。這就是石濤的所謂“一畫(huà)之法”，他借用了孔子“吾道一以貫之”之語(yǔ)強(qiáng)調(diào)了他一貫的藝術(shù)主張，在當(dāng)時(shí)是獨(dú)特的、劃時(shí)代的藝術(shù)觀(guān)，今天看來(lái)，無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最早的明燈。

了法章第二（原文）

規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運(yùn)行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。一畫(huà)明，則障不在目而畫(huà)可從心。畫(huà)從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫(huà)者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也，法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣。

譯·釋·評(píng)

從整篇內(nèi)容看，“了法”是對(duì)“法”的分析、歸納、理解與總結(jié)。

不以規(guī)矩，不成方圓。天地運(yùn)行也有其規(guī)矩與法則。人們發(fā)現(xiàn)了客觀(guān)世界的規(guī)矩與法則之后，便十分重視規(guī)矩與法則，反而忽視了乾旋坤轉(zhuǎn)之義。法規(guī)是從現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)的，結(jié)果人們卻被法規(guī)束縛、蒙蔽，盡管掠取了各式各類(lèi)的法，偏偏忘卻了其原理之由來(lái)。所謂“先天后天之法”，先天之法當(dāng)指被發(fā)現(xiàn)了的大自然之法，接著又人為地創(chuàng)造出一些法來(lái)，當(dāng)系后天之法了。

因之，有了法而不能理解法之源流，這法便反成了障礙。古今的方法之總易成為障礙，由于不明白真正的畫(huà)法是根據(jù)各人每次感受不同而創(chuàng)造出來(lái)的，這亦就是“一畫(huà)之理不明”。明悟了畫(huà)法誕生于創(chuàng)造性，程式的障礙自然就不在話(huà)下，畫(huà)也就能表達(dá)自己的心聲。畫(huà)能從表達(dá)內(nèi)心出發(fā)則程式的障礙也必然就消失了。

畫(huà)，表現(xiàn)了天地萬(wàn)物之形象。沒(méi)有筆墨作媒體便無(wú)從成形。石濤說(shuō)墨受于天，而筆操于人。其實(shí)墨與筆都是由人掌握控制的。墨色成塊面，并含大量水分，落紙所起濃淡變化往往形成出人意料的抽象效果。“受于天”的潛臺(tái)詞是“偶然的抽象性”，對(duì)照石濤畫(huà)面，大都具濕漉漉的淋漓效果，他充分利用了宣紙與水的微妙滲透，這是油彩與畫(huà)布無(wú)法達(dá)到的神韻。石濤并未抹煞前人也已運(yùn)用筆墨之技巧，并認(rèn)可“無(wú)法”也就失去了任何界定：“古之人未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。”他之倡導(dǎo)“一畫(huà)”之說(shuō)，就是要在無(wú)限中有一定之限，而又不限于既有之法，法不受障礙，囿于障礙便失去了法。作品產(chǎn)生了自身的法，程式障礙便從作品上消失。法與障礙不可混淆摻雜。乾坤旋轉(zhuǎn)之義昭彰了，繪畫(huà)之真諦明確了，“一畫(huà)”之說(shuō)也就是為了闡明這個(gè)目標(biāo)。

這一章所談雖偏重于法，但石濤仍牢牢把握著繪畫(huà)的內(nèi)涵，文中兩次強(qiáng)調(diào)乾坤旋轉(zhuǎn)之義，實(shí)質(zhì)是說(shuō)不要因法而忽略了意境這一藝術(shù)的核心。

變化章第三（原文）

古者識(shí)之具也。化者識(shí)其具而弗為也。具古以化，未見(jiàn)夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識(shí)拘之也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開(kāi)今也。又曰：“至人無(wú)法”，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫(huà)：天下變通之*也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽(yáng)氣度之流行也，借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動(dòng)則曰：“某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。”是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門(mén)戶(hù)？于何階級(jí)？于何比擬？于何效驗(yàn)？于何點(diǎn)染？于何鞹皴？于何形勢(shì)？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？

譯·釋·評(píng)

古，包容了知識(shí)的積累，也是后人治學(xué)的工具。能融會(huì)貫通者則不肯局限于原有的積累知識(shí)，而必須演化發(fā)展。然而，囿于古而能化者，還不見(jiàn)這樣的人呵！遺憾，泥古不化者，反受了知識(shí)之束縛。只局限于似古人則知識(shí)當(dāng)然就不廣，故有識(shí)之士只借古以開(kāi)今。所以說(shuō)：“至人無(wú)法”，并非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。這就是要害，石濤一再闡明杰出者總根據(jù)不同的對(duì)象內(nèi)容創(chuàng)造與之適應(yīng)的新法，這樣的法才是真正的法。凡事有經(jīng)常性便必有其權(quán)宜性，有約定俗成之法便必有法之變化。了解了經(jīng)常性，便須應(yīng)之以權(quán)宜之變；懂得了法，便須著力于變法。

繪畫(huà)，是包羅萬(wàn)象多變之*，表現(xiàn)山川形勢(shì)之精華，古今造物之陶冶，陰陽(yáng)氣度之流行，借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，總說(shuō)：“某家皴點(diǎn)，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。”這一派愚昧之胡言，居然成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的權(quán)威論點(diǎn)，石濤這個(gè)出家人，敢于這樣發(fā)表反對(duì)觀(guān)點(diǎn)，確乎出于對(duì)真理的維護(hù)，似未考慮被圍攻的后果。他進(jìn)一步說(shuō)：“這是我為某家當(dāng)奴才，而不是某家為我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的殘羹剩飯，我自己有什么呢！”或有人對(duì)我說(shuō)：“某家可使我博大，某家可使我概括簡(jiǎn)約，我依傍誰(shuí)家的門(mén)戶(hù)呢？我排列在哪個(gè)等級(jí)？與哪家相比？效法哪家？仿哪家的點(diǎn)染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！”這都是只知有古而不知有我。

我之為我，自有我自己的存在。古人的須眉，不能長(zhǎng)到我的面目上，古人的肺腑，不能進(jìn)入我腸腹。我只從自己的肺腑抒發(fā)，顯示自己的須眉。即便有時(shí)觸碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我遷就了某家。是同一自然對(duì)作者啟發(fā)了相似的靈感，絕非由于我?guī)煿湃硕换慕Y(jié)果。

這一章引出兩個(gè)主要問(wèn)題：一是美術(shù)教學(xué)應(yīng)從寫(xiě)生入手還是臨摹入手。從臨摹入手多半墜入泥古不化的歧途。必須從寫(xiě)生入手才能一開(kāi)始便培養(yǎng)學(xué)生對(duì)自然獨(dú)立觀(guān)察的能力，由此引發(fā)出豐富多樣的表現(xiàn)方法。無(wú)可諱言，中國(guó)繪畫(huà)正因?qū)ψ匀坏膶?xiě)實(shí)能力先天不足，畫(huà)面流于空洞、虛弱，故其成就與悠久的歷史相比畢竟是不相稱(chēng)的。

另一問(wèn)題是對(duì)“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人說(shuō)我的某些作品像美國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家波洛克（已故），而我以前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的畫(huà)，四五十年代之際在巴黎不知波洛克其人其畫(huà)，我根本不可能受他的影響，是“他就我，非我就他”了，當(dāng)然，他也并非就我。面對(duì)大自然，人有智慧，無(wú)論古代現(xiàn)代、西方東方，都會(huì)獲得相似的啟迪，大寫(xiě)意與印象派，東方書(shū)法與西方構(gòu)成，狂草與抽象畫(huà)……我曾經(jīng)選潘天壽與勃拉克的各一幅作品作過(guò)比較，發(fā)現(xiàn)他們畫(huà)面中對(duì)平面分割的偶合。若能從這方面深入探討，將大大促進(jìn)中、西美術(shù)的比較研究。

尊受章第四（原文）

受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫(huà)之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫(huà)含萬(wàn)物于中。畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫(huà)而不化，自縛也。夫受：畫(huà)者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)。“易”曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”此乃所以尊受之也。

譯·釋·評(píng)

本章突出尊重自己的感受。

感受與認(rèn)識(shí)的關(guān)系，感受在先而認(rèn)識(shí)在后。先有了“認(rèn)識(shí)”再去感受，就非純粹的感受了。這可說(shuō)是開(kāi)了意大利美學(xué)家克羅齊（Croce 1866—1952）直覺(jué)說(shuō)的先河。只有具有深刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的石濤才能說(shuō)出這樣的獨(dú)特的見(jiàn)解，真是一語(yǔ)驚人，點(diǎn)明了藝術(shù)創(chuàng)作中的秘奧。毋須用感性與理性認(rèn)識(shí)的辯證關(guān)系來(lái)硬套石濤的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)踐才是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。有一位頗具傳統(tǒng)功力的水墨畫(huà)家到西雙版納寫(xiě)生，他大失所望，認(rèn)為西雙版納完全不入畫(huà)。確乎，幾乎全部由層次清晰的線(xiàn)構(gòu)成的亞熱帶植物世界，進(jìn)入不了他早已認(rèn)識(shí)、認(rèn)可的水墨天地，他喪失了感受的本能。感受中包含著極重要的因素：直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)。直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的酒曲，石濤沒(méi)有談直覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)問(wèn)題，他倒說(shuō)：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。他認(rèn)為只有至明之士才能利用理性認(rèn)識(shí)來(lái)啟發(fā)感性感受，并從感性感受再歸于理性認(rèn)識(shí)。他所指至明之士，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是指具有靈性的藝術(shù)家，因并非人人具有靈性，具靈性的往往只是少數(shù)人。

他談到，這還僅在一件具體事物上的感受與認(rèn)識(shí)，只是小受小識(shí)，尚未能在整個(gè)創(chuàng)作生涯中，擴(kuò)大依靠感受來(lái)創(chuàng)立畫(huà)法的觀(guān)念。萬(wàn)物均被包羅在這種畫(huà)法觀(guān)念中，畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。靈感或美感似乎從天而降，落地則著根而成藝術(shù)，這就是感受了。必須珍惜這種感受，如雖有感受而不珍惜，自暴自棄了。如獲得畫(huà)意畫(huà)法而不能靈活變化應(yīng)用，無(wú)異自己縛住了自己。對(duì)于感受，作者務(wù)必珍惜而保住，必須運(yùn)用它，而且非運(yùn)用不可，既不忽略外部世界，內(nèi)心更不斷探索。《易經(jīng)》說(shuō)：天行健，君子以自強(qiáng)不息。這也可說(shuō)要永遠(yuǎn)不斷加強(qiáng)、尊視自己的感受。

筆墨章第五（原文）

古人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？

譯·釋·評(píng)

本章專(zhuān)談筆墨。石濤在分析筆墨之運(yùn)用中有將筆與墨分割開(kāi)來(lái)的傾向。他所指的筆偏于用線(xiàn)造型，著眼于表現(xiàn)客觀(guān)形象，而墨的揮灑則偏于渲染氣氛，加強(qiáng)感人效果，甚至具抽象性。

他談到古人有有筆有墨者、有有筆無(wú)墨者、亦有有墨無(wú)筆者等等情況，這并非由于山川對(duì)象有這些局限，而緣于作者自身的秉賦及感受之差異（賦受不齊也）。“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。——這“蒙養(yǎng)”何所指，參閱石濤自己的題畫(huà)解釋?zhuān)骸皩?xiě)畫(huà)一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無(wú)法，養(yǎng)者因太樸不散。不散，所養(yǎng)者；無(wú)法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開(kāi)蒙而全古，自能盡變而無(wú)法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。”看來(lái)蒙養(yǎng)是指在混沌無(wú)法中創(chuàng)自家之法，仍是一畫(huà)之說(shuō)的同一概念（但石濤在別處也用蒙養(yǎng)一詞，則似另有含義）。這“生活”應(yīng)是指復(fù)雜多樣的萬(wàn)象形態(tài)。石濤并不用指畫(huà)或別的什么替代筆的工具，則其墨也都是通過(guò)筆再落到畫(huà)面，所謂墨之濺筆其實(shí)是筆之濺墨，不過(guò)這類(lèi)用筆縱橫涂抹，更浸染于畫(huà)趣而較遠(yuǎn)離于書(shū)法骨架，也似乎更憑借于一時(shí)靈感及偶然效果，當(dāng)然其中蘊(yùn)藏著長(zhǎng)期的修養(yǎng)。我想這便是“墨之濺筆也以靈”及“墨非蒙養(yǎng)不靈”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。至于“筆非生活不神”則是指表現(xiàn)形象靠用筆，形象的豐富性也取決于用筆的多樣性。他進(jìn)而重復(fù)闡明“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。”我感到這樣區(qū)分筆墨效果是偏于生硬了，其實(shí)石濤自己的作品渾然一體也不宜將筆墨之優(yōu)劣拆開(kāi)來(lái)評(píng)比。然而，他這章的論點(diǎn)是指用筆構(gòu)造形象，用墨渲染氣氛。

“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。”這段談?dòng)钪嫒f(wàn)象之雜，易理解。宇宙萬(wàn)象予人靈感，作者憑穎悟及體驗(yàn)將之表現(xiàn)于畫(huà)面，否則筆墨之下怎能“有胎有骨，有開(kāi)有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（音側(cè)力，山峰高聳貌），有磅礴，有嵯峨，有■岏（音攢環(huán)，尖峰），有奇峭，有險(xiǎn)峻”，一一靈、神俱備。

運(yùn)腕章第六（原文）

或曰：“繪譜畫(huà)訓(xùn)，章章發(fā)明；用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來(lái)，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高。世外立法，不屑從淺近處下手耶？”異哉斯言也！受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也；變畫(huà)者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞹皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識(shí)，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之；得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢(shì)不變，徒知鞹皴之皮毛；畫(huà)法不變，徒知形勢(shì)之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈則畫(huà)能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

譯·釋·評(píng)

有人說(shuō)，畫(huà)譜畫(huà)法之類(lèi)，各篇章都闡明道理，對(duì)用筆用墨都講得詳詳細(xì)細(xì)。從來(lái)沒(méi)有將山海之形勢(shì)空談一番而讓愛(ài)好者自己去捉摸。想必大滌子天分太高，世外之法，不屑從淺近處著手吧！從這番話(huà)看，石濤寫(xiě)“畫(huà)語(yǔ)錄”不僅是創(chuàng)作心得，同時(shí)有針對(duì)性，當(dāng)時(shí)極大的保守勢(shì)力顯然在攻擊他，他于此反擊，這“畫(huà)語(yǔ)錄”是寫(xiě)給他的追隨者們看的吧，或可說(shuō)是教學(xué)講義。

石濤批駁那些怪論：“異哉斯言也！”于是講解自己的觀(guān)點(diǎn)：凡遠(yuǎn)處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認(rèn)知和驗(yàn)證。從就近獲得的認(rèn)知，卻可運(yùn)用及于遠(yuǎn)大。根據(jù)自己對(duì)對(duì)象的感受而畫(huà)，這即我之所謂一畫(huà)者，其實(shí)就是字畫(huà)下手的最基本工夫（書(shū)法也當(dāng)是有了感受才能動(dòng)筆，石濤視書(shū)畫(huà)為一體應(yīng)是從感受、感覺(jué)與情思為出發(fā)點(diǎn)）。畫(huà)法要變，也是用筆用墨的基本法度。“山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞹（輪廓）皴之淺近綱領(lǐng)也”其涵義應(yīng)是指山海中包含著一丘一壑的基本構(gòu)成，而一丘一壑當(dāng)可引申擴(kuò)展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢(shì)，磅礴氣勢(shì)實(shí)由基本的勾勒皴擦所構(gòu)建。最近李政道博士論及科學(xué)與藝術(shù)的比較，他說(shuō)最新物理學(xué)說(shuō)中認(rèn)為最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素，最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素可擴(kuò)展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。他希望我作一幅透露這一觀(guān)點(diǎn)傾向的作品，我看石濤的這幾句語(yǔ)錄倒恰恰吻合了這觀(guān)念。他在《■缊章第七》中談到從一可以發(fā)展成萬(wàn)，從萬(wàn)可以歸納為一，又重復(fù)了簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證原理。

若認(rèn)識(shí)只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方這一隅中有山，有峰，此人便總是畫(huà)這山、這峰，始終不變。這山、這峰，反被此人于手中翻復(fù)捏弄，這行嗎？形勢(shì)固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫(huà)法老一套，拘泥于形勢(shì)之程式；表現(xiàn)無(wú)新意，僅將山川羅列；山林無(wú)實(shí)感，只憑空洞之范本。石濤指出了這些時(shí)弊之要害，但他卻即興作出了過(guò)于簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)：“欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也”。即使運(yùn)腕巧妙，決不能解決以上創(chuàng)作中的根本問(wèn)題。當(dāng)然不可忽視運(yùn)腕這一基本技能，石濤在本章中就是著力談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)腕虛靈則畫(huà)面有轉(zhuǎn)折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆或含糊。運(yùn)腕著實(shí)則畫(huà)面就沉著而透徹，運(yùn)腕空靈則有飛舞悠揚(yáng)的效果，腕正以表達(dá)藏鋒的正直端莊，側(cè)鋒則宜于顯示傾斜多姿，運(yùn)腕迅速須操縱得勢(shì)，運(yùn)腕慢須如拱揖有情，運(yùn)腕至化境則渾合自然，運(yùn)腕多變則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇真是神工鬼斧，運(yùn)腕如神則山岳呈現(xiàn)靈氣。

也是李政道說(shuō)的：筷子是手指的延長(zhǎng)。所以運(yùn)用筷子的技巧是與手腕的靈活相關(guān)的。這也說(shuō)明了用筆與運(yùn)腕之間的緊密關(guān)系。畫(huà)家對(duì)自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠(yuǎn)用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運(yùn)腕的各個(gè)方面，都出于敏銳深入的自我感受。

■缊章第七（原文）

筆與墨會(huì)，是為■缊。■缊不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解■缊之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一。化一而成■缊，天下之能事畢矣。

譯·釋·評(píng)

中國(guó)畫(huà)主要靠筆墨顯示形象，筆與墨在畫(huà)面上相互配合、沖撞、糾葛，產(chǎn)生多種多樣的效果，石濤將這筆與墨相抱或相斥的關(guān)系稱(chēng)之謂■缊。筆墨之間不協(xié)調(diào)，即■缊不分明，是為混沌，也就是胡亂涂畫(huà)，失去了繪畫(huà)的主旨，只有根據(jù)真實(shí)感受來(lái)作畫(huà)，才能扭轉(zhuǎn)這種混亂狀態(tài)。

畫(huà)山具靈氣，畫(huà)水有動(dòng)感，畫(huà)林充滿(mǎn)生意，畫(huà)人物則飄逸。筆墨能默契，其間■缊關(guān)系協(xié)和，有條不紊，作品才能傳于古今，自成一家，全憑智慧。不可雕鑿做作，不可呆板迂腐，不可落入拘泥，不可牽連糾纏，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。”墨海中立定精神強(qiáng)調(diào)墨色中須有構(gòu)架，這點(diǎn)特別重要，系造型關(guān)鍵，否則即便墨色具華彩亦散漫無(wú)力。筆鋒下決出生活則是石濤一貫重視形象之多變并賦予意境的主張。“尺幅上換去毛骨”諒來(lái)指揚(yáng)棄非本質(zhì)的因素，而“混沌里放出光明”是指出即便畫(huà)面有時(shí)可能畫(huà)得密密麻麻或漆黑團(tuán)團(tuán)，但其間須保留著極珍貴的底色的空白與間隙，使之永遠(yuǎn)透氣透亮。這里所謂混沌實(shí)質(zhì)是指渾厚、蒼茫，不是含混糊涂的貶義了。混沌里放出光明是極高的境界，是高難度的表現(xiàn)手法，亂而不亂，是通往妙境的險(xiǎn)途。

縱使有人批評(píng)筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，毫不足介意，正因有我自己的獨(dú)立存在。用墨，并非為墨所用；操筆，并非為筆所操縱；藝術(shù)脫胎于自然，非脫胎于別人的定型之胎。從一可以發(fā)展成萬(wàn)，從萬(wàn)可以歸納為一，這是簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證原理。筆墨關(guān)系如也能統(tǒng)入這辯證原理中，各種困難問(wèn)題也就解決了。

山川章第八（原文）

得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測(cè)；雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢(shì)于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

譯·釋·評(píng)

從宇宙乾坤的規(guī)律中理解山川之本質(zhì)。學(xué)得筆墨運(yùn)用之法以畫(huà)出山川之外觀(guān)狀貌。只知畫(huà)狀貌而不理解本質(zhì)，難于表達(dá)本質(zhì)；理解了本質(zhì)但畫(huà)法不貼切，這法就沒(méi)有什么價(jià)值。古人懂得不理解本質(zhì)及畫(huà)法不貼切的危害，力求兩方面的統(tǒng)一。有一方面不明確便一切都成為障礙，雙方都明確便全齊備了。畫(huà)理、筆法，不過(guò)為了表達(dá)天地之質(zhì)與形。

山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠(yuǎn)，山川曲直多變（約徑：一說(shuō)指簡(jiǎn)要的形勢(shì)，或說(shuō)指曲直）。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也。陰陽(yáng)濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)屬也（聯(lián)系、溝通全局）。蹲跳向背，山川之行藏也（或藏或露，易形成蹲、跳、向、背之動(dòng)態(tài)）。

高明者，天之權(quán)也（含權(quán)威之意向）；博厚者，地之衡也（含尺度、分量之意向）。概括起來(lái)：天高地厚。而風(fēng)云，束縛著山川（連結(jié)山川，使山川有連有斷，多變化）。水石，激躍于山川之間。若非天高地厚，包容不了山川之變化莫測(cè)。雖有風(fēng)云來(lái)束縛，不可天南地北到處運(yùn)用同類(lèi)模式（九區(qū)，指九州）。雖有水石之激躍，增添畫(huà)面生動(dòng)活潑，但不可使筆底山川反而走樣失去真形勢(shì)。“不能別山川之形勢(shì)于筆端”這個(gè)“別”字，我理解為不能走了山川形勢(shì)之本色，指勿因求局部變化，反影響了造型整體。劉安說(shuō)：“謹(jǐn)毛而失貌”。所謂“盡精微而致廣大”則往往產(chǎn)生誤導(dǎo)，因盡精微未必能致廣大，多半情況反而不能致廣大，必須在致廣大的前提下求精微才合乎邏輯與實(shí)踐，而且有些特定的廣大效果毋須精微，排斥精微。

“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。”從一管中窺之，或從任何一局限角度來(lái)觀(guān)察，均無(wú)從照應(yīng)到廣闊山川的方方面面。但以一畫(huà)測(cè)之，即憑感受來(lái)認(rèn)知、表達(dá)山川，則可把握住天地之遼闊，造化之無(wú)窮。

目測(cè)山川之形勢(shì)，估量土地之廣遠(yuǎn)，觀(guān)察峰嶂之疏密，辨認(rèn)云煙之蒙昧。山川正踞千里，側(cè)視則萬(wàn)重層疊，統(tǒng)歸于天高地厚。天之威權(quán)，能令山川精靈多變；地之博大，能令山川運(yùn)行成脈。我用一畫(huà)憑感受而繪之，卻能掌握貫穿山川之形神。我50年前尚未能從山川里脫胎出來(lái)，倒亦并非將山川看成全是糟粕而將其優(yōu)勢(shì)私下淹沒(méi)掉。山川要我代她說(shuō)話(huà)了，山川從我脫胎，我又脫胎于山川。搜盡奇峰打草稿，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

石濤將作者、作品與自然的關(guān)系已說(shuō)得明明白白。“搜盡奇峰打草稿”成為創(chuàng)作源泉的至理名言，永被贊頌。而“終歸之于大滌也”更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)，這個(gè)17世紀(jì)的中國(guó)和尚預(yù)告了西方表現(xiàn)主義之終將誕生。

皴法章第九（原文）

筆之于皴也，開(kāi)生面也。山之為形萬(wàn)狀，則其開(kāi)面非一端。世人知其皴，失卻生面。縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴，劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開(kāi)其面。然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見(jiàn)，一畫(huà)落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之。審一畫(huà)之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍。山川之形勢(shì)得定，古今之皴法不殊。山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運(yùn)者，內(nèi)實(shí)而外空，因受一畫(huà)之理而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫無(wú)悖謬。亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實(shí)中度，內(nèi)外合操，畫(huà)法變備，無(wú)疵無(wú)病。得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

譯·釋·評(píng)

冬天，農(nóng)村兒童凍得臉上起蘿卜絲似的皺紋，被稱(chēng)為皴。山水畫(huà)中以各式各樣的皴法表現(xiàn)山石之實(shí)體感，是由于水墨不宜于作大面積渲染，便用線(xiàn)的交錯(cuò)組合來(lái)構(gòu)成“面”的效果。皴，也可說(shuō)屬于畫(huà)面的肌理。

用筆作皴，為表現(xiàn)新穎面貌。山之形千態(tài)萬(wàn)狀，決非一種面貌。世人知道皴法，卻忽略生動(dòng)面貌，則即便使用了皴法，與山本身又有什么相干？或石或土，徒寫(xiě)其石與土，這只是局限于一隅的皴而已，并非山川自身獨(dú)具的皴之效應(yīng)。山川自身獨(dú)具的皴則有各種不同的峰，體態(tài)多奇，面目新穎，狀貌各別，因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴（用于青綠山水中）、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒(méi)骨皴，皆是皴也。石濤列舉那么多的皴，其實(shí)是包含著諷刺意味的，因皴法本是繪畫(huà)表現(xiàn)中偶然形成的手法，作者根據(jù)不同的對(duì)象永遠(yuǎn)須創(chuàng)造不同的手法，絕不應(yīng)將手法程式化，今將之規(guī)范成若干類(lèi)別并命名，完全違反了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，皴法名目越多，越是可笑。不僅可笑，更貽誤了后學(xué)。“妙悟者不在多言，初學(xué)者還從規(guī)矩”。我倒并不反對(duì)要研究前人的程式，自己也大量臨摹過(guò)那些皴法，但愿年輕的妙悟者們不落入古人的窠臼。

石濤接著談皴與峰的關(guān)系，批評(píng)藝術(shù)中本末顛倒的謬誤。“必因峰之體異……”皴是由于峰的不同形體、峰的新穎面貌而產(chǎn)生，皴必須與峰吻合，皴誕生于峰。“峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢(shì)”，峰不能變皴之體用，這是一句反語(yǔ)，實(shí)質(zhì)是指皴法置峰之實(shí)體于不顧，或只取用了峰的形勢(shì)。沒(méi)有峰就無(wú)從變，沒(méi)有貼切的皴，又如何能表現(xiàn)此峰。峰之變與不變（指畫(huà)面上的峰），體現(xiàn)在皴法的現(xiàn)（顯）與不現(xiàn)的表現(xiàn)力中。皴的名稱(chēng)應(yīng)是根據(jù)峰的形象特色而來(lái)，兩相一致。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰、五老峰、七賢峰、云臺(tái)峰、天馬峰、獅子峰、蛾眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰便必具其形，皴用以表現(xiàn)其面目。但在運(yùn)墨操筆進(jìn)入創(chuàng)作激情之時(shí)，就不許可停頓于何峰何皴的彷徨中。一筆落紙，筆筆跟隨不可止；一理（基本道理）得到啟示，眾理附之，一通百通了。貼切運(yùn)用好表現(xiàn)方法（審一畫(huà)之來(lái)去），便進(jìn)入合情合理的范疇了（達(dá)眾理之范圍）。只要能將山川的形勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)，古今的皴法都沒(méi)有什么特殊。

山川之形勢(shì)在畫(huà)，畫(huà)的穎悟在用墨，用墨的效果依憑于操運(yùn)，操運(yùn)中須能控制（操之作用在持）。善于操運(yùn)者，胸中踏實(shí)而筆下空靈，因表現(xiàn)感受的畫(huà)法適應(yīng)于任何方面，所以毫無(wú)悖謬。接著石濤透露了特殊意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)：“亦有內(nèi)空而外實(shí)者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也”。由于作畫(huà)過(guò)程中筆墨變化迅速多樣，來(lái)不及思索控制而紙上已成形，比方畫(huà)虎不成反類(lèi)犬，形式先行，形式?jīng)Q定了內(nèi)容。這情況，石濤稱(chēng)之謂外形已具而內(nèi)不載也，將之歸入內(nèi)空而外實(shí)的現(xiàn)象。歸納起來(lái)，石濤贊成虛實(shí)合適（中度），形式與內(nèi)容統(tǒng)一（內(nèi)外合操），畫(huà)法多變，沒(méi)有缺陷與毛病。靈活創(chuàng)造畫(huà)法，須得神妙。正就表現(xiàn)其正，仄就表現(xiàn)其仄，偏側(cè)就表現(xiàn)其偏側(cè)。如果近視又遭蒙蔽，能不反而對(duì)造化生憎厭之情嗎？（若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？——面墻：“正墻面而立”出于《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》，意指太近墻面，視線(xiàn)局限便一無(wú)所見(jiàn)。）

境界章第十（原文）

分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吳地盡，隔岸越山多”是也。每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破，毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。分疆三疊者：一層地，二層樹(shù)，三層山，望之何分遠(yuǎn)近？寫(xiě)此三疊奚啻印刻？?jī)啥握撸壕霸谙拢皆谏希滓栽圃谥校置鞲糇鰞啥巍榇巳撸纫炌ㄒ粴猓豢删心唷７纸B兩段，偏要突手作用，才見(jiàn)筆力，即入千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣。

譯·釋·評(píng)

這章重點(diǎn)談構(gòu)圖處理。程式化的山水構(gòu)圖可歸納為四個(gè)字：起（用石或樹(shù)從畫(huà)幅下邊開(kāi)始向上方發(fā)展）、承（用樹(shù)或山繼承接力，再往上伸展）、轉(zhuǎn)（樹(shù)或山改變動(dòng)向）、合（與高處遠(yuǎn)山抱合成一體）。

石濤在本章第二段中解釋“分疆三疊”是指一層地，兩層樹(shù)，三層山。沒(méi)有遠(yuǎn)近感，這樣的三疊無(wú)異是印刻。所謂“兩段”，是指景在下，山在上，中間一般用云隔開(kāi)，明顯地分成兩段。所以他開(kāi)頭便說(shuō)：“分疆三疊兩段”似乎是山水畫(huà)的失敗。但又不可一概而論，也有不失敗的情況，如由于大自然的自然形成，像“到江吳地盡，隔岸越山多”。這是唐朝僧處默的詩(shī)句，寫(xiě)出了一江兩岸的情景。一江兩岸的構(gòu)圖在倪云林筆底經(jīng)常出現(xiàn)，抒寫(xiě)了親切近人的江南景色。石濤反對(duì)無(wú)生活的教條主義畫(huà)風(fēng)：“每每寫(xiě)山水，如開(kāi)辟分破（構(gòu)圖中的起、承、轉(zhuǎn)、合之類(lèi)），毫無(wú)生活，見(jiàn)之即知。”

因之，地、樹(shù)、山，三者先要貫通一氣，不可拘泥于三疊兩段這陳規(guī)，偏要敢于突破，才見(jiàn)筆力。即便表現(xiàn)千峰萬(wàn)壑，俱無(wú)俗跡。這三方面能入神，則若細(xì)碎局部有缺點(diǎn)，也不礙大局了。

看石濤的畫(huà)，每幅均重點(diǎn)突出主要形體，可說(shuō)表現(xiàn)了山水或林木的肖像，具性格特征的肖像，絕無(wú)三疊兩段的乏味老套。

蹊徑章第十一（原文）

寫(xiě)畫(huà)有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)唷㈦U(xiǎn)峻。此六則者，須辨明之。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹(shù)木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。如樹(shù)木正，山石倒；山石正，樹(shù)木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截?cái)嗾撸瑹o(wú)塵俗之境，山水樹(shù)木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)啵財(cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也。若以畫(huà)圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險(xiǎn)耳。須見(jiàn)筆力是妙。

譯·釋·評(píng)

蹊徑本義是指小徑，這里指門(mén)徑，門(mén)道。本章談構(gòu)思構(gòu)圖的藝術(shù)處理，移山倒海，移花接木。擷取素材如何構(gòu)建藝術(shù)殿堂是微妙而艱巨的工作，是靈魂工程師施展才華的關(guān)鍵性步驟。石濤極具體地解說(shuō)如何組織畫(huà)面的門(mén)道，他舉了6種情況。“師父領(lǐng)進(jìn)門(mén)，學(xué)藝在自身”，其實(shí)用600個(gè)例子也只是例子，根本問(wèn)題要把握藝術(shù)組建中形式與內(nèi)涵的貼切、升華，切忌非驢非馬的拼湊。

作畫(huà)有六種門(mén)徑：此景并非屬于此山之景；此山并非屬于此景之山。景中物象有正有斜，顛倒錯(cuò)雜；移花接木，調(diào)動(dòng)不同地區(qū)之景物織入同一畫(huà)面；截取景物之局部以構(gòu)建畫(huà)面；險(xiǎn)峻或奇觀(guān)。這六種門(mén)徑，須辨明：

（一）對(duì)景不對(duì)山，如山像冬季一般古樸，卻配以春景。

（二）樹(shù)木古樸如冬季，山卻有春意。

（三）樹(shù)木正立，山石斜倒；山石端正而樹(shù)木斜倒。均屬倒景。

（四）空山杳冥，本無(wú)生意，因而借來(lái)疏柳嫩竹，橋梁草閣，這便是借景。

（五）截?cái)啵瑹o(wú)塵俗的境界。山水樹(shù)木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)唷６財(cái)嘀ǎ侵了芍P莫能入也。這里談截取物象之局部以構(gòu)成畫(huà)面，這是為了突出局部之體態(tài)美，多半選取近景、中景，畫(huà)面形象生動(dòng)多姿，石濤作品中這類(lèi)處理頗多。但截取局部要令人不感覺(jué)斷截之生硬，故筆墨中要巧妙處理，似乎局部都是自然地進(jìn)入畫(huà)面的，故而石濤特別提醒用筆要松動(dòng)：非至松之筆莫能入也。

（六）險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山、渤海、蓬萊、方壺，都是非世人可測(cè)的仙居，這是山海之類(lèi)的險(xiǎn)峻。畫(huà)圖中的險(xiǎn)峻只表現(xiàn)峭峰懸崖、棧道崎嶇，須見(jiàn)筆力才能入妙。石濤只以形象的生動(dòng)作依據(jù)而發(fā)展其繪畫(huà)，很少作概念的、形象空洞乏味的圖解，故他不向往虛無(wú)的仙居而著眼于峭峰懸崖之形象感染力。

林木章第十二（原文）

古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽(yáng)，各自面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力，其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣。

譯·釋·評(píng)

古人寫(xiě)樹(shù)，或三株、五株、九株、十株，總求反正陰陽(yáng)，各株有自己面目，參差高下，生動(dòng)有致。吾寫(xiě)松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕（跌宕）。西方近代美學(xué)中德國(guó)立普斯（—1914）的“移情”觀(guān)點(diǎn)早在石濤作品中遇知音，尤其在樹(shù)木中最為明顯，石濤不僅重視每一棵樹(shù)身段體態(tài)的性格特征，更著眼于樹(shù)群之間的人情呼應(yīng)。如何表現(xiàn)這些情，石濤的依憑是“形”。起舞、蹲立、蹁躚、排（跌）宕……都是動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)，都屬節(jié)奏美。石濤沒(méi)有發(fā)明“節(jié)奏美”或“抽象美”等詞匯，但藝術(shù)效應(yīng)的實(shí)質(zhì)古今無(wú)異。“畫(huà)語(yǔ)錄”之所以難讀，也由于作者將其創(chuàng)作感受用文字述說(shuō)時(shí)，因古漢語(yǔ)詞匯之局限，太含蓄了，對(duì)問(wèn)題綜合有余而剖析不足，未能將其微妙心得表達(dá)得更明確，更充沛。故必須參照其作品，其創(chuàng)作心態(tài)，才能悟其真諦。

他接著談到用筆，或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都以寫(xiě)石之法寫(xiě)之。至于“五指、四指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來(lái)，齊并一力。”有人從握毛筆時(shí)手指著力習(xí)慣來(lái)推敲五指、四指是否是大指、二指之誤，我倒更愿意理解石濤是強(qiáng)調(diào)肘、腕與指著力的一致性，并非區(qū)分哪幾個(gè)指頭才著力，五指、四指、三指，只是泛指任憑用幾個(gè)指頭而已。實(shí)際上也并非每個(gè)人握筆方法都一致，尤其作畫(huà)時(shí)，靈活性更大。至于“其運(yùn)筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣”，這是指對(duì)運(yùn)筆的控制與把握，濃墨重筆落紙時(shí)不致失控跌落或猛撞，這個(gè)猛氣是貶詞，當(dāng)指猛撞而非生猛，如果真生猛，倒是褒義了。人們常談到霸氣，同樣可從褒、貶相反的角度來(lái)對(duì)待，貶之則謂無(wú)含蘊(yùn)，褒之實(shí)為雄健也，潘天壽老師就刻一章：一味霸氣。石濤要求“或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用”。則他主要是談大幅中濃墨重筆的處理問(wèn)題。“生辣中求破碎之相，此不說(shuō)之說(shuō)矣”生辣用以糾正流滑，這里所說(shuō)破碎，實(shí)質(zhì)是指參差錯(cuò)落，形象不單調(diào)，這個(gè)道理是不用多說(shuō)了。

海濤章第十三（原文）

海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，■岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激嘯，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。

譯·釋·評(píng)

本章實(shí)質(zhì)是談形式中具象與抽象的關(guān)系：蒼山似海。

海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖（作揖狀）。海能薦靈（活躍靈動(dòng))，山能脈運(yùn)（脈絡(luò)走向有起伏）。于此點(diǎn)明了山與海有著相似的基本形式構(gòu)成及動(dòng)態(tài)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，■岏（尖山）突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。——重重疊疊、高低起伏，加之煙云繚繞，山群中的景觀(guān)就仿佛是海的洪流與吞吐，但并非由于海的感染，山自身就賦有海的特征，“自居于海”可理解為以海自居。“海之汪洋，海之含泓（深厚廣闊之容量），海之激嘯（澎湃），海之蜃樓幻景現(xiàn)象，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山之自居于海也”——海的狀貌、運(yùn)動(dòng)、遼闊、神秘感等等因素令海可以自認(rèn)為是山，并非由于山來(lái)占領(lǐng)了海。

山與海可相互換位，人們亦有目共睹。至于看不見(jiàn)的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等等神話(huà)中的地域，即便星羅棋布在遙遠(yuǎn)，亦可根據(jù)水之源或山之脈的規(guī)律估計(jì)出來(lái)。如認(rèn)識(shí)了海而未聯(lián)系到山，或認(rèn)識(shí)了山而忽略了海，均是由于感受的失誤。我的感受中山即是海，海即是山，而我的感受仍能交待是山是海，那就憑一筆一墨表現(xiàn)手法的*了。

證以石濤的作品，海似山或山似海的畫(huà)面經(jīng)常出現(xiàn)，那些波狀起伏、疏密多姿的線(xiàn)之群將觀(guān)眾導(dǎo)入浩渺的空間，人們品嘗著抽象的形式美感，忘情于山海之間了。

四時(shí)章第十四（原文）

凡寫(xiě)四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時(shí)度候?yàn)橹９湃思木坝谠?shī)，其春曰：“每同沙草發(fā)，長(zhǎng)共水云連。”其夏曰：“樹(shù)下地常蔭，水邊風(fēng)最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”其冬曰：“路渺筆先到，池寒墨更圓。”亦有冬不正令者，其詩(shī)曰：“雪慳天欠冷，年近日添長(zhǎng)。”雖值冬似無(wú)寒意，亦有詩(shī)曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩(shī)論畫(huà)，欠冷、添長(zhǎng)、易曉、夾雪，摹之不獨(dú)于冬，推于三時(shí)，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片云明月暗，斜日雨邊晴。”亦有似晴似陰者，“未須愁日暮，天際是輕陰。”予拈詩(shī)意以為畫(huà)意，未有景不隨時(shí)者。滿(mǎn)目云山，隨時(shí)而變。以此哦之，可知畫(huà)即詩(shī)中意，詩(shī)非畫(huà)里禪乎？

譯·釋·評(píng)

19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人波特萊爾（Baudelaire 1821—1867）察覺(jué)特拉克洛亞（Deleacroix 1798—1863）的畫(huà)中有詩(shī)，似乎是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)，因在西方，詩(shī)與畫(huà)是不同的藝術(shù)領(lǐng)域。雨果（Hugo 1802—1885）也作畫(huà)，但絕不因此就將文學(xué)與繪畫(huà)的功能混淆起來(lái)。荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬都是杰出的畫(huà)家，但他們從未以詩(shī)人姿態(tài)出現(xiàn)。自蘇東坡等詩(shī)人涉足繪畫(huà)，并提出了詩(shī)畫(huà)一家的觀(guān)點(diǎn)，于是中國(guó)繪畫(huà)與詩(shī)結(jié)姻親成了風(fēng)尚。這種姻親呵，多半同床異夢(mèng)，甚至成了鎖鏈，束縛了彼此的手腳。當(dāng)然我絕非反對(duì)畫(huà)本身的詩(shī)境及詩(shī)中升華了的畫(huà)境（見(jiàn)拙作：《賈島畫(huà)中詩(shī)》）。石濤是典型的文人畫(huà)家，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的修養(yǎng)均極高，但他繪畫(huà)上的造詣并非隸屬于詩(shī)，或只是詩(shī)的圖解，他作品中詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的融會(huì)極其自然，相得益彰，屬于以三者共建的綜合藝術(shù)中的杰出典范。

這章的實(shí)質(zhì)問(wèn)題是談詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，石濤的觀(guān)點(diǎn)還是著眼于詩(shī)與畫(huà)的相通，并沒(méi)有著力剖析兩者的差異及不可相互替代的各自特性。他那時(shí)代，“畫(huà)中詩(shī)”或“詩(shī)中畫(huà)”雖尚未有精辟的科學(xué)分析，但詩(shī)與畫(huà)也還未泛濫成為彼此相欺蒙的災(zāi)難。直至18世紀(jì)，德國(guó)的萊辛（Lessing 1729—1781）才對(duì)詩(shī)與畫(huà)作出科學(xué)的界限，他通過(guò)雕刻《拉奧孔》和詩(shī)歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構(gòu)成，后者系時(shí)間節(jié)律。而我們?cè)姰?huà)之邦似乎無(wú)人肯作出這樣有些血淋淋的解剖。

凡寫(xiě)四時(shí)之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，須根據(jù)季節(jié)氣候處理。古人寄情于詩(shī)，如寫(xiě)春：“每同沙草發(fā)，長(zhǎng)共水云連”；寫(xiě)夏：“樹(shù)下地常蔭，水邊風(fēng)最涼”；寫(xiě)秋：“寒城一以眺，平楚正蒼然”；寫(xiě)冬：“路渺筆先到，池寒墨更圓”。——無(wú)非是寓情于景的一般詩(shī)作。而石濤留意的卻是情景違背了時(shí)節(jié)的例子，如寫(xiě)冬：“雪慳天欠冷，年近日添長(zhǎng)”、“殘年日易曉，夾雪雨天晴”——冬天少雪，欠冷，白天反而添長(zhǎng)，天反而亮得早。石濤以這兩首詩(shī)論畫(huà)，更推而廣之，說(shuō)不僅冬季，其余三季也各有其時(shí)令變異。藝術(shù)家貴于有想象，構(gòu)思新奇，出人意外，呈現(xiàn)給觀(guān)眾一個(gè)獨(dú)特、神異的伊甸園，這該是超現(xiàn)實(shí)主義的契機(jī)吧。中國(guó)古代詩(shī)人與超現(xiàn)實(shí)主義無(wú)緣邂逅，但也有人不肯人云亦云謳歌平庸，偏在精神世界中令年光倒流，其實(shí)與超現(xiàn)實(shí)主義已只一步之遙。石濤又類(lèi)推到半晴半陰“片云明月暗，斜日雨邊晴”，或似晴似陰“未須愁日暮，天際是輕陰”。“予拈詩(shī)意以為畫(huà)意，未有景不隨時(shí)者”中“未有景不隨時(shí)者”句我反復(fù)推敲，是僅僅指景與季節(jié)的一致呢還是更包含了景與季節(jié)之神妙配合，既然他拈詩(shī)意以為畫(huà)意，并特別例舉了反季節(jié)的詩(shī)篇，并常擷取異地之景令寓于同一畫(huà)面，他的藝術(shù)天地不應(yīng)局限于季節(jié)的一般規(guī)律。“滿(mǎn)目云山，隨時(shí)而變”，他喜多變，善于處理多變。吟詠品味，“可知畫(huà)即詩(shī)中意，詩(shī)非畫(huà)里禪乎？”根據(jù)其作品分析，他對(duì)畫(huà)與詩(shī)的融會(huì)著力于意境及禪境方面的溝通，而絕不影響到繪畫(huà)形象、形式中的獨(dú)立思考與發(fā)揮。今錄石濤論詩(shī)畫(huà)關(guān)系的題跋一則，更有助于理解他對(duì)待詩(shī)畫(huà)結(jié)合須渾然天成的觀(guān)點(diǎn)：“詩(shī)中畫(huà)性情中來(lái)者也，則畫(huà)不是可以擬張擬李而后作詩(shī)。畫(huà)中詩(shī)乃境趣時(shí)生者也，則詩(shī)不是生吞生剝而后成畫(huà)。真識(shí)相觸，如鏡寫(xiě)影，初何容心。今人不免唐突詩(shī)畫(huà)矣。”

遠(yuǎn)塵章第十五（原文）

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫(huà)而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無(wú)益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫(huà)矣。畫(huà)乃人之所有，一畫(huà)人所未有。夫畫(huà)貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫(huà)則精微之，入不可測(cè)矣。想古人未必言此，特深發(fā)之。

譯·釋·評(píng)

人為物蔽，則與塵交。——人沉沒(méi)于物質(zhì)誘惑中，必奔忙于世俗之交往。

人為物使，則心受勞。——人在物質(zhì)世界中當(dāng)奴役，心情必然勞損。

勞心于刻畫(huà)而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無(wú)益，終不快其心也。——在造作與刻畫(huà)方面煞費(fèi)心機(jī)，自暴自棄；自己的筆墨遷就于世俗的風(fēng)尚，人被束縛住了，有損無(wú)益，心情終不能舒暢。

我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫(huà)矣。——戀物質(zhì)者由他們沉湎于物質(zhì)，世俗的交往聽(tīng)其交往，我的一貫態(tài)度是不為此而動(dòng)心的，不去勞這方面的心才有畫(huà)藝。

畫(huà)乃人之所有，一畫(huà)人所未有。——人們都可以作畫(huà)，卻不理解要根據(jù)自己的感受來(lái)作畫(huà)。

夫畫(huà)貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫(huà)則精微之，入不可測(cè)矣。——畫(huà)貴于思想，思想有所專(zhuān)注，則內(nèi)心踏實(shí)而愉快，畫(huà)便精到周密，難測(cè)其深度了。

石濤是和尚，本已遠(yuǎn)離紅塵，但藝術(shù)不可能與社會(huì)隔絕，故他的創(chuàng)作活動(dòng)必然招來(lái)贊揚(yáng)與譏嘲，看來(lái)他的敵對(duì)面勢(shì)力不小，而他這個(gè)出家人卻鋒芒畢露地對(duì)謬誤觀(guān)點(diǎn)迎頭痛擊。人出家了，仍為藝術(shù)而爭(zhēng)，藝術(shù)是他生命的全部，他全力維護(hù)藝術(shù)的純真。“想古人未必言此，特深發(fā)之”。當(dāng)時(shí)人會(huì)罵他太狂妄吧！

脫俗章第十六（原文）

愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為。尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也。

譯·釋·評(píng)

愚者與俗同譏（“畫(huà)論叢刊”本作“識(shí)”）。——愚蠢與庸俗是一回事，是同樣的見(jiàn)識(shí)或同樣被譏笑。

愚不蒙則智，俗不濺則清。——如不受愚之蒙蔽則也就成了智；不受俗之沾染則也就清雅了。

俗因愚受，愚因蒙昧。——俗是由于愚的感受，愚是由于蒙昧。

故至人不能不達(dá)，不能不明。——所以杰出者不能不通達(dá)，不能不明悟。

達(dá)則變，明則化。——能通達(dá)就知變化，能明悟則可入化境。

受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。——表現(xiàn)感受及客體并無(wú)固定的形式，而所運(yùn)用之形式也來(lái)去無(wú)蹤影。

運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為。——所運(yùn)之墨似乎是原已天然形成，而操筆又如于不經(jīng)心中為之，全無(wú)做作。

尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也。——尺幅畫(huà)圖包容了山川萬(wàn)物而心境恬淡若一無(wú)所有，這都緣于脫出愚昧而生智慧，排除庸俗而得清雅。

石濤所忌之俗明顯是指庸俗，他未及剖解通俗與庸俗之區(qū)別。

兼字章第十七（原文）

墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢(shì)，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無(wú)不細(xì)悉，必使墨海抱負(fù)，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無(wú)外，收之無(wú)內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫(huà)而又顯于字。字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體。一畫(huà)者字畫(huà)先有之根本也，字畫(huà)者一畫(huà)后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫(huà)之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫(huà)，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫(huà)以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫(huà)，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫(huà)，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫(huà)之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

譯·釋·評(píng)

本章談書(shū)與畫(huà)的關(guān)系，兼論自然與法的因果。

“墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢(shì)，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無(wú)不細(xì)悉，必使墨海抱負(fù)，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無(wú)外，收之無(wú)內(nèi)。”——筆墨能塑造山川形勢(shì)（栽培與傾復(fù)皆指塑造），不僅僅局限在一丘一壑之間。人人皆知筆墨有移山倒海之能量，更須發(fā)揮其功效。所以無(wú)論九州八方之廣袤，五岳四海之崇高，均可展拓至無(wú)窮，收容到無(wú)遺。

“世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但顯于畫(huà)而又顯于字。字與畫(huà)者，其具兩端，其功一體。”——世間的方法不可固執(zhí)，自然的功能也非單一，這不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)上，同時(shí)適應(yīng)于書(shū)法上。字與畫(huà)本是兩端，但其功效具一致性。

“一畫(huà)者字畫(huà)先有之根本也，字畫(huà)者一畫(huà)后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫(huà)之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”——先有感受再落筆是繪畫(huà)與書(shū)法的根本，書(shū)與畫(huà)均是憑感受而誕生的創(chuàng)作。能知?jiǎng)?chuàng)作而忽略了依據(jù)感受這一根本，真是忘祖了。懂得古今不泯而不懂得這并非由于人為，正如雖了解百物卻不了解都是緣于天授（自然規(guī)律）。

“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫(huà)，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫(huà)以務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫(huà)，亦不傳焉”。——自然能啟發(fā)人創(chuàng)造方法，但不保證成功。自然能賜予人畫(huà)面，但不能教導(dǎo)如何變化。人們?nèi)绮豢紤]法而夸（伐）自己的功，或離開(kāi)繪畫(huà)規(guī)律一味為變而變，便失去了自然本質(zhì)（天之不在于人），雖有字畫(huà)，也非傳世之作。

“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫(huà)，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫(huà)之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”——只因人有敏感才能得天之啟迪，智商高的得之多，智商差些就得的少。所以古今字畫(huà)，須憑天分，成功在乎本人。正因有天分及智商高低等區(qū)別，便有各式各樣的字畫(huà)之法，產(chǎn)生大大小小的影響。因之我寫(xiě)這章兼字之論。

資任章第十八（原文）

古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。以墨運(yùn)觀(guān)之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀(guān)之，則受生活之任；以山川觀(guān)之，則受胎骨之任；以鞹皴觀(guān)之，則受畫(huà)變之任；以滄海觀(guān)之，則受天地之任；以坳堂觀(guān)之，則受須臾之任；以無(wú)為觀(guān)之，則受有為之任；以一畫(huà)觀(guān)之，則受萬(wàn)畫(huà)之任：以虛腕觀(guān)之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無(wú)窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動(dòng)，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險(xiǎn)，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂(lè)山也。山有是任，水豈無(wú)任耶？水非無(wú)為而無(wú)任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠(yuǎn)通達(dá)也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見(jiàn)任于瀛海溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任于山而不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽(tīng)于源泉而樂(lè)水也。非山之任，不足以見(jiàn)天下之廣；非水之任，不足以見(jiàn)天下之大。非山之任水，不足以見(jiàn)乎周流；非水之任山，不足以見(jiàn)乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無(wú)由；周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由；周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動(dòng)；任不在古，則任其無(wú)荒；任不在今，則任其無(wú)障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠(chéng)蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬(wàn)，以萬(wàn)治一。不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其資也。

譯·釋·評(píng)

推敲原文，“資任”系指賦予信任、托付之意，即畫(huà)家要有追求目標(biāo)。本章焦點(diǎn)，結(jié)集于人的良知，藝術(shù)家的心態(tài)與良心。

古之人寄興于筆墨，取材于山川，兩相融匯，雖無(wú)野心，卻有成就，雖無(wú)顯赫之位，卻美名流傳，皆因有沖破混沌而立法（蒙養(yǎng))之功，體驗(yàn)及于生活，感受到寰宇中山川之本質(zhì)。

從用墨方面看，有沖破混沌而立法之托付；從用筆方面看，有表現(xiàn)多種形象之托付；從山川角度看，須架構(gòu)其胎骨；從皴擦角度看，應(yīng)擔(dān)負(fù)起手法的變化；從滄海來(lái)看，須表現(xiàn)天地?zé)o垠；從坳堂（坳，指山間平地，坳堂諒指某類(lèi)地貌）觀(guān)之，須傳達(dá)時(shí)光之流逝；在無(wú)野心無(wú)企圖中應(yīng)作出成就；就依據(jù)感受而創(chuàng)一畫(huà)之法而言，是為了創(chuàng)出無(wú)窮的畫(huà)法；而懸腕則是為了脫穎而出的目標(biāo)。所以凡有所追求，必先明確追求什么，然后才能動(dòng)筆。如不賦予追求目標(biāo)，局隘淺陋，談不上追求什么了。

天對(duì)山的賦予無(wú)窮，山占領(lǐng)空間而呈現(xiàn)體貌，山有神秘的靈性，山變幻無(wú)盡，“山之蒙養(yǎng)也以仁”——這個(gè)蒙養(yǎng)就只能理解為生養(yǎng)之意了，歌頌山之仁德。山脈縱橫有動(dòng)勢(shì)，有時(shí)又靜靜地潛伏著，山像拱揖有禮，山亦緩慢溫和地轉(zhuǎn)彎，山之環(huán)聚中彼此守著嚴(yán)謹(jǐn)，山之虛靈中表現(xiàn)出智慧，山之純凈秀色中有文氣，山之蹲跳中顯出勇武，山之峻厲中見(jiàn)驚險(xiǎn)，山之高直逼霄漢，山之渾厚表現(xiàn)其寬宏，山之淺陋也不遺忘于巧小。這都是天所賦予給山的，并非山以所賦予的又賦予給天。人能承受天的賦予，并非山之賦予再賦予人。由此推之，山受了賦予而自己承受，不能將這賦予轉(zhuǎn)移。所以仁者喜歡山時(shí)仍不失自己的仁。——利用山的多種狀貌與特性，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹(jǐn)、智、文、武、險(xiǎn)、高、洪、小……我無(wú)意，也無(wú)水平從哲學(xué)角度研究他的邏輯思維。畫(huà)家石濤，寫(xiě)《畫(huà)語(yǔ)錄》，當(dāng)主要著眼于繪畫(huà)表現(xiàn)中的意境與人情，為19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家立普斯（Lipps 1851—1914）的“感情移入”說(shuō)提供了例證。

山有這些賦予，水難道就沒(méi)有賦予？水：汪洋而廣為灌溉似有德，依照往低處流之理表現(xiàn)其義，潮漲潮落遵守循環(huán)之道，激發(fā)跳躍顯出其勇，回旋平流均有法度，通達(dá)至遙遠(yuǎn)利于觀(guān)察，滲透而清澈呈現(xiàn)出善，曲曲折折終于東流去正是其志。此水受賦予于瀛海溟渤之間，若不完成這些賦予，怎能?chē)@著天下之山川，貫通天下之血脈呵？人們?nèi)缰恢降馁x予而忽視水的賦予時(shí)，“是猶沉于滄海而不知其岸也”——仿佛是沉于滄海而不知其岸，意指困于海之物境而不悟海之意境。“亦猶岸之不知有滄海也”——也等于岸上不知有滄海了。既然見(jiàn)物無(wú)情意，無(wú)情意就不見(jiàn)物了。

沒(méi)有山的賦予，不足以見(jiàn)天下之廣；沒(méi)有水的賦予，不足以見(jiàn)天下之大。山不賦予于水，不能見(jiàn)水之周流；水不賦予于山，不能見(jiàn)山之環(huán)抱。山水間的相互賦予不明顯，則周流與環(huán)抱都沒(méi)有來(lái)源了。周流與環(huán)抱不明顯，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方——應(yīng)指就難于創(chuàng)造具表現(xiàn)萬(wàn)象的畫(huà)法。能掌握表現(xiàn)萬(wàn)象的畫(huà)法，則緣于周流與環(huán)抱有來(lái)源，周流與環(huán)抱有來(lái)源，則山水之賦予就完成了。

我們承受山水的賦予，不在乎賦予之廣，而要能控制這賦予。賦予不在乎多，而要能簡(jiǎn)約概括。不能簡(jiǎn)約概括便不可賦予太多，不善控制便不能賦予太廣。賦予之目的不在于筆，而為追求能流傳；也不在墨，重要在有所感受；目的不在山，在乎其靜；目的不在水，在乎其動(dòng)；目的不在古，要探究古代之所以有迷途；對(duì)于今，要排除障礙與阻力。所以須區(qū)別對(duì)待古今，筆墨之能常存，由于能貼切深透（浹洽）地表達(dá)了被賦予的任務(wù)。而這任務(wù)之完成，依憑了感受與客體形象所創(chuàng)造的畫(huà)法，從一畫(huà)推廣到萬(wàn)法，又從萬(wàn)法統(tǒng)歸到一畫(huà)。任務(wù)不在于山，不在于水，不在于筆墨，不在于古今，不在于圣人。這任務(wù)自有其所賦予之目的。——總鑒全篇，這目的顯然是指人的品格，人的良知，藝術(shù)家的心態(tài)與良心。

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《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》雖未能包容石濤的全部見(jiàn)解，但“一畫(huà)之說(shuō)”這個(gè)核心問(wèn)題已談得較透徹。至于技法，掛一漏萬(wàn)，永遠(yuǎn)羅列不全，但石濤在一則題跋中談到“點(diǎn)”的問(wèn)題，精妙絕倫，雖說(shuō)的是“點(diǎn)”，實(shí)際上指出了畫(huà)法中應(yīng)不擇手段，亦即擇一切手段，這是屬于如何理解藝術(shù)本質(zhì)的根本問(wèn)題。我認(rèn)為這可看作畫(huà)語(yǔ)錄的遺篇，故錄此供參照：

古人寫(xiě)樹(shù)葉苔色，有深墨濃墨，成分字、個(gè)字、一字、品字、厶字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹(shù)木，山色，風(fēng)神態(tài)度。吾則不然。點(diǎn)有風(fēng)雪雨晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲瓔珞連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如焦似漆邋遢透明點(diǎn)。更有兩點(diǎn)，未肯向?qū)W人道破。有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)。噫！法無(wú)定相，氣概成章耳。

載《我讀石濤語(yǔ)錄》1996年出版