抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變?nèi)f化的彩色結(jié)晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創(chuàng)造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區(qū)各民族婦女們發(fā)髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯(lián)展。

似與不似之間的關(guān)系其實就是具象與抽象之間的關(guān)系。我國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻生動是什么？同是表現(xiàn)山水或花鳥。有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的。音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞嘈雜是關(guān)鍵，人們并不懂得空谷鳥語的內(nèi)容，卻能分析出其所以好聽的節(jié)奏規(guī)律。美術(shù)屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。我認(rèn)為黃賓虹老先生晚年的作品進(jìn)入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分揭示出來，氣韻不很生動，不及晚年作品入神。文人畫作品優(yōu)劣各異，不能一概而論，其中優(yōu)秀者是把握了具象抽象的契合的。我認(rèn)為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他在具象中追求不定型，竭力表達(dá)“流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動，即將滾去!他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢的境界。

蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來很有情趣，可任人聯(lián)想玩賞。偏有人在上補(bǔ)了一條尾巴，他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術(shù)領(lǐng)域起著普遍的、巨大的和深遠(yuǎn)的作用。我們要繼承和發(fā)揚抽象美，抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對象。因為掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術(shù)，無論是寫實的或浪漫手法的，無論采用工筆或?qū)懸猓紩鹬卮笞饔谩Ｋ位兆诋嫷南辇埵约耙恍┯鹈募y樣，是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮《水滸葉子》繡像插圖的衣紋組織中更具有獨特的抽象美感，那也正是西方抽象派畫家保羅·克來探尋的海外迷宮!科學(xué)工作者在實驗工作中可能不被理解，但制出盤尼西林來便大大增強(qiáng)了醫(yī)療效果，引起人們重視。我們研究抽象美，當(dāng)然同時應(yīng)研究西方抽象派。它有糟粕，但并不全是糟粕。從塞尚對形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發(fā)展了造型藝術(shù)的結(jié)構(gòu)新天地，逐步脫離物象外貌，轉(zhuǎn)向反映其內(nèi)在的構(gòu)成因素，這便開了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多，無論想表現(xiàn)空間構(gòu)成或時間速度，還是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠(yuǎn)。即使是非常非常之遙遠(yuǎn)，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的，正如誰也不可能提著自己的頭發(fā)脫離地面而去!我并不喜歡追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，洋之須眉不能長我之面目。但借鑒是必須的，如果逐步打開東、西方的隔閡，了解人家不同的生活環(huán)境和生活趣味，則抽象派在一定社會條件中的誕生也是必然的，沒有什么可怕的。就說抽象派的祖師爺康定斯基，他又是怎樣的異類呢？我以前看北方昆曲劇團(tuán)演出，在白云生演窮生時穿著的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術(shù)感受!

載《美術(shù)》1980年第10期