面對(duì)由生產(chǎn)力滯后引起的成本節(jié)節(jié)攀升的壓力，現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)公司可能會(huì)期望通過逐步改變其保留劇目或制作過程的方式來尋求節(jié)約支出的方法。例如，戲劇制作商可能會(huì)尋找一些需要更少演員的劇目，或是只需采用單一舞臺(tái)布景，而無須進(jìn)行多段分場(chǎng)的劇目。或許它們還會(huì)為了彌補(bǔ)提高的成本，而放棄那些票房收入并不理想的藝術(shù)創(chuàng)新表演，并上演一些傳統(tǒng)節(jié)目來獲得收益。第7章是有關(guān)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇創(chuàng)新同戲劇的一致性的影響的分析，這里的分析與其相一致，我們可以預(yù)期這樣的情況更多地發(fā)生在小規(guī)模城市中，在那里，單一的公司可能會(huì)擁有對(duì)專業(yè)制作的實(shí)際壟斷權(quán)。出于對(duì)票房收入的考慮，交響樂團(tuán)和歌劇公司也可能會(huì)被迫遠(yuǎn)離那些具有創(chuàng)新性或較“難”處理的演出素材。或是出于對(duì)成本的考慮，它們?cè)谶x取節(jié)目時(shí)，可能會(huì)著眼于節(jié)約排練時(shí)間，減少從外面聘請(qǐng)獨(dú)奏（獨(dú)唱）演員或其他身價(jià)不菲的嘉賓藝人。芭蕾舞公司可以減少對(duì)特別授權(quán)音樂或舞臺(tái)舞蹈的運(yùn)用，并避免制作需要精美舞臺(tái)布景或服裝的新作品。（第14章中，我們將再次討論這個(gè)問題。）

盡管經(jīng)濟(jì)學(xué)清楚地教導(dǎo)我們，對(duì)于投入要素成本的提高，公司可以通過節(jié)約這些令人不快的昂貴資本的投入來作出回應(yīng)，但是，對(duì)藝術(shù)感興趣的經(jīng)濟(jì)學(xué)家發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)公司確實(shí)在這樣做時(shí)，可能還會(huì)感到困惑。經(jīng)濟(jì)學(xué)家可能會(huì)對(duì)這些看法感到氣憤，即不再上演《哈姆雷特》這個(gè)劇目，是因?yàn)槠溲輪T規(guī)模太過龐大，或者是不能像以前那樣經(jīng)常欣賞到鋼琴協(xié)奏曲，是因?yàn)楠?dú)奏藝術(shù)家（或至少是著名的演奏者）出場(chǎng)費(fèi)太高。對(duì)于成本增加會(huì)縮小“藝術(shù)選擇的經(jīng)濟(jì)可行范圍”，希爾達(dá)·鮑莫爾和威廉·鮑莫爾表示沮喪。HildaBaumol和WJBaumol，“TheFutureoftheTheaterandtheCostDiseaseoftheArts”，見MaryAnnHendon等人編著的BachandtheBox:TheImpactofTelevisiononthePerformingArts（Akron,Ohio：AssociationforCulturalEconomics，1985年），第7頁—第31頁。當(dāng)那種情況發(fā)生時(shí)，據(jù)說就是表演藝術(shù)公司通過引發(fā)“藝術(shù)赤字”來減少其財(cái)務(wù)赤字。

值得注意的是，這個(gè)問題是表演藝術(shù)特有的。在美術(shù)領(lǐng)域，例如在建筑方面，我們完全希望從業(yè)者能夠?qū)ζ洹白髌贰边M(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)隨時(shí)間推移不斷變化的可替代投入的相對(duì)價(jià)格。在現(xiàn)代建筑物中完全找不到裝飾早期重要建筑物時(shí)用的精美手工石雕工藝，我們對(duì)此一點(diǎn)也不感到驚奇。事實(shí)上，建筑領(lǐng)域的現(xiàn)代發(fā)展的美學(xué)原理恰恰是，設(shè)計(jì)使用機(jī)器加工原材料的建筑，以此代替價(jià)格日益高昂的手工材料。在這個(gè)例子中，并不是說調(diào)整的必要性就一定是建立一整套全新的設(shè)計(jì)流派。

表演藝術(shù)之所以與眾不同，是因?yàn)橐韵率聦?shí)，即過去的投入為我們想看到的表演提供了大量的維持物資。我們不希望看到，《哈姆雷特》因?yàn)樯叩膭趧?dòng)力成本，而在表演中途減少一半的演員。我們也不希望看到，僅僅因?yàn)榻豁憳费葑嘈枰陀煤芏嗟囊魳芳遥头艞壛私豁懸魳窌?huì)而轉(zhuǎn)向室內(nèi)音樂獨(dú)奏。我們希望“藝術(shù)選擇范圍”可以包括聆聽或觀賞在完全不同于我們的經(jīng)濟(jì)背景下創(chuàng)作出來的偉大藝術(shù)作品的表演。如果現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體在財(cái)務(wù)方面不再擁有為我們表演過去偉大藝術(shù)作品的能力，那么將無疑形成一項(xiàng)藝術(shù)赤字。

為應(yīng)對(duì)財(cái)務(wù)壓力，我們的表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)是否已經(jīng)開始在某些方面降低其質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)了？我們現(xiàn)在是否已經(jīng)成為了藝術(shù)赤字的受害者？一些表明我們確實(shí)屬于受害者的證據(jù)被社會(huì)學(xué)家們稱為“軼事”。例如，施瓦茨和彼得斯引用了魯思·梅利斯（RuthMayleas）

以下的一段話，她描述了成本緊縮對(duì)華盛頓特區(qū)著名的圓形劇場(chǎng)的影響（塞爾達(dá)·費(fèi)承德勒（ZeldaFichandler）在1991年前是那里的制作總監(jiān)）：

下個(gè)旺季，圓形劇場(chǎng)將首次不能繼續(xù)上演目前這么多的大型劇目。費(fèi)承德勒以前從未讓財(cái)務(wù)壓力影響到演出劇目的安排，但是現(xiàn)在她發(fā)現(xiàn)已別無選擇。如果回顧過去，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)節(jié)目制作的經(jīng)濟(jì)影響早就存在了：1967年，圓形劇場(chǎng)上演的《白人的愿望》（TheGreatWhiteHope）中使用了62名演員和237套服裝。費(fèi)承德勒說，在當(dāng)今，實(shí)現(xiàn)這種龐大的制作是不可能的。Schwarz和Peters，GrowthofArts，第217頁。

但也有更多的系統(tǒng)性證據(jù)。表8—4再現(xiàn)了希爾達(dá)·鮑莫爾和威廉·鮑莫爾一項(xiàng)研究中的數(shù)據(jù)，它說明百老匯制作的非音樂劇中的平均演員數(shù)量由1946年—1947年的158下降為1977—1978年的81。另見NationalEndowmentfortheArts，ResearchDivisionReport#11，1981，第20頁及表10。近來，對(duì)美國歌劇演出劇目的一項(xiàng)研究表明，從1983年到1998年，在公司制作的受到廣泛歡迎歌劇中，有越來越多的劇目是根據(jù)新的或不太出名的作品制作的。這可以被理解為該領(lǐng)域中藝術(shù)赤字不斷增加的證據(jù)。參見JamesHeilbrum，“AStudyofOperaRepertoryintheUnitedStates,1982-83to1997-98”，JournalofCulturalEconomics，即將出版的一期中。

表8—4百老匯演出的演員表人數(shù)a

百老匯演出季演員表的平均人數(shù)

1946—1947

158

1953—1954

144

1957—1958

134

1962—1963

124

1967—1968

89

1972—1973

102

1977—1978

81

資料來源：HildaBaumol和WJBaumol，“TheFutureoftheTheaterandtheCostDiseaseoftheArts”，見MaryAnnHendon，JamesFRichardson和WilliamSHendon編著的BachandtheBox，JournalofCulturalEconomics的增刊（Akron：AssociationforCulturalEconomics，1985年），表11。由于印刷/編輯錯(cuò)誤，表11實(shí)際上沒有出現(xiàn)在以上提到的資料來源當(dāng)中。經(jīng)作者同意，我們將該表刊于此處。

a特定演出季中所有（非音樂類）演出的演員表平均人數(shù)。