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中國畫異域落地生根

盡管經(jīng)歷浩劫，藏于日本的中國書畫仍舊數(shù)量可觀。20世紀(jì)70年代，日本經(jīng)濟處于高速成長期，文化實業(yè)隨之上升，富裕起來的日本人考慮為所藏中國書畫找到安穩(wěn)的歸宿，流落到日本的中國書畫大多成為公私美術(shù)館和博物館的藏品。比如，阿部房次郎“爽籟館”的全部藏品落戶于大阪市立博物館；根津美術(shù)館是以日本實業(yè)家根津嘉一朗收集的藝術(shù)品為支撐建立的；東京國立博物館的中國畫藏品主要是上野精一捐贈的。此外，藤井有鄰館、澄懷堂文庫、靜嘉堂文庫、大和文華館、出光美術(shù)館都有大量私人捐贈的中國書畫……經(jīng)過近半個多世紀(jì)的整理和完善，中國書畫于日本各大美術(shù)機構(gòu)落戶安家。其中，眾多作品被定為日本“文化財”、“重要文化財”和“國寶”。日本藏家在國際市場上購買各國藝術(shù)精品，建構(gòu)起國際一流的世界級美術(shù)館。

另外，日本對流落海外的中國畫進(jìn)行了系統(tǒng)的整理、研究，構(gòu)筑了領(lǐng)先世界的中國美術(shù)史理論體系，呈現(xiàn)出了極為全面的海外藏中國書畫。鈴木敬教授畢其一生，編撰了5卷本《中國繪畫總合圖錄》，收錄流落世界各地的中國畫7000多件；戶田禎佑、小川裕充在1999年—2000年期間主編《中國繪畫總合圖錄》續(xù)編，這一浩繁的工程一直持續(xù)至今。

目前，日本藏中國書畫已經(jīng)形成一定的數(shù)量和規(guī)模，但他們收藏的中國書畫是有偏頗的，這些作品在傳統(tǒng)中國文人的收藏之外，構(gòu)筑了另一類收藏體系，使那一部分被文人收藏家排除在外的中國書畫得以保存，二者形成了奇妙的互動，共同構(gòu)成了中國古代書畫的面貌，使我們能夠從更為廣泛的角度審視中國畫。正如美國著名美術(shù)史家高居翰（James Cahill）所言：“我們應(yīng)該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。”

中國書畫在世界各地落地生根，客觀上推動了中國書畫在世界上的影響力，正如已故國學(xué)大師季羨林所說：“中國美術(shù)品到任何地方都不會變成外國的。中國美術(shù)品首先是中國的，其次才是全人類的文化瑰寶。”

回流熱潮與暗涌

但是，近年來，由于主客觀的原因，藏于日本私人之手的書畫作品開始回流，頻頻出現(xiàn)在各大拍賣場上，取得高價，成為人們關(guān)注的焦點。日本藏中國書畫之所以出現(xiàn)回流，一是因為日本經(jīng)濟不景氣，導(dǎo)致藝術(shù)品市場降溫?！岸?zhàn)”后，日本并沒有形成像紐約、倫敦那樣的世界性藝術(shù)品交易中心，市場消化能力有限。近年來，中國大陸對藝術(shù)品的需求量急劇增加，各大拍賣公司積極在日本征集拍品，設(shè)立辦事處和代理機構(gòu)，為回流書畫提供了價值提升的空間。

另一方面，從日本藏家來說，從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，日本的中國畫收藏經(jīng)歷多次換代，雖然具有悠久的收藏傳統(tǒng)，但目前日本的主力藏家與他們父輩收藏的喜好已經(jīng)有所不同，而日本的住房形式和生活方式也發(fā)生改變，這些都導(dǎo)致書畫的實用性和審美價值減弱，中國畫收藏出現(xiàn)斷代的現(xiàn)象。

回流雖然是中國藝術(shù)品不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，但是，目前從日本回流的中國書畫中，偽作、贗品數(shù)量尤其多。這些偽作、贗品來源已久。在宋元時期，很多職業(yè)畫家托名家之名，制造偽作，或者將類似的作品篡改作者，傳至日本。明清時期，流行在品質(zhì)上乘的無名畫作上添寫題款、鈐蓋印章，偽托宋元繪畫，這些作品也有很多流落至日本。而日本藏家也將一部分日本畫家仿宋元畫的作品命名為宋元畫作，很多作偽者趁虛而入，制作偽作。20世紀(jì)初流落到日本的書畫中也摻雜了眾多偽作贗品。

古代書畫不可再生、存世稀有，保證了其身價的穩(wěn)定性，那些流存海外的古代書畫精品的回流，滿足了中國藏家對書畫精品市場的需求。然而，大量著名的宋元繪畫已經(jīng)成為公私博物館的鎮(zhèn)館之寶，真正能夠回流的精品并不多，僅占回流文物的5％至10％。而國內(nèi)藏家的盲目性也導(dǎo)致海外回流文物魚龍混雜、泥沙俱下。在回流熱潮中，辨真別偽，客觀理性地看待回流書畫才是正確的態(tài)度。