繪畫與真實

在美術史上，看起來是寫實的畫作似乎都殊途同歸。雖說是寫實主義的作品，但似乎仍想賦予繪畫某些意義，不想成為像照片一樣的繪畫。繪畫的對象并不是照片上的事實，而是作為繪畫者所看到的真實。

畫圖的樂趣

一般我們所說的“繪畫”，指的是什么呢？

其實很簡單，我想在畫家看來就是可以把牛畫得像牛、把馬畫得像馬并因此感到喜悅。就如小孩一開始畫的馬像人臉一樣有眉毛，漸漸地熟練之后，可以畫出馬奔跑的樣子，讓大人也佩服，或者，能夠畫出馬和牛的不同，也能讓人感到得意。

如果還能畫出馬走路時四只腳的運動，就更了不起了。要能辦到這點，需要加以觀察，這是小時候父親教我的，一直到現(xiàn)在還很受用。

但要觀察正在動的馬腳幾乎不可能，即便是德加（Edgar De-gas），也曾為照片所顯現(xiàn)的馬腳動作而大吃一驚。要對馬匹走路的動作進行寫生有其困難，與其說依靠記憶來畫，不如說那是一種需要了解的知識。在日本膠彩畫中，很少出現(xiàn)這種腳部動作的畫面，但在西洋古畫中卻有很多。

剛才所舉的例子是牛和馬，這個念頭源自于拉斯科洞穴（Lascaux）壁畫中，原始人類留下來的牛或馬的圖畫；這些圖畫是人類史上最早的繪畫，表現(xiàn)方式卻非常令人稱奇。也就是說，當時雖然沒有教人畫畫的學校，說不定已有專門畫畫的人。

我想，洞穴里的這些牛和馬的圖畫，就連現(xiàn)代人的作品也難以企及吧！這些洞穴壁畫除了代表美術史的開端，更踏出了人類文化史的重要一步。由此，我想到西班牙阿爾塔米拉洞穴（Cueva de Altamira）中的野牛壁畫，在數(shù)學史上也占了重要的一頁。

從美術潮流來看，這些圖畫是寫實的、畫得像照片一樣，也就是說在沒有照相機的時代，想畫得像實物的想法，是一種錯誤的嘗試。

現(xiàn)在，多數(shù)人對于畫畫仍有著“寫實就是目的”的想法，但另一方面，“好厲害，畫得像照片一樣”卻又未必是一句褒獎的話。那么實際上又是如何？

如照片一般逼真

讓我們先來想一想靜物畫。假設有著插在花瓶里的花，或是桌上擺了蘋果和其他水果，類似這樣設定好構圖的一組模型，如果我們忠實地描寫這些東西，或許能畫出如夏爾丹①的作品、或荷蘭某時期的靜物畫那樣比實物更逼真的作品。

① 18世紀的法國畫家，著名的靜物畫大師。

以前人們說“像照片一樣”，被認為是一種褒獎。在學校的美術課上學習這類靜物畫，評分的標準是根據(jù)接近描繪對象的程度來判斷，我想，直到現(xiàn)在的美術課仍有這樣的傾向。

如果畫出來的成果不像被描繪的對象，而是很有個性（如畢加索）、改變了色彩或形狀而變得有趣呢？這種情形下就很難有客觀的判斷基準，只能根據(jù)指導老師的個性或偏好來判定，“只知道喜歡還是討厭，卻無法評斷它的好壞”，因此并不一定具有說服力。但在圖畫課上，往往需要一個固定的標準，如果“像照片一樣”的畫不一定得到高分，學生們就會形成這樣的想法--是不是要畫得不像照片比較好？我對這個問題的看法是：

●之所以不好，并不一定是因為畫得像照片，

并非“像照片一樣所以不好”

●照片對實物的表現(xiàn)力也是可取的，

也不是“不要畫得像照片一樣”

●繪畫不是照相，它有著比“還原實物”更多的含義，

畫得不像照片也不是壞事

應該這樣說才對。像照片一樣的畫，可以得到百萬人的肯定；呈現(xiàn)孩子個性的畫作，則因得到爺爺?shù)馁澝蓝袃r值。如果能像野田弘志（如圖II-4）一般，將所畫的對象描繪得更有寫實魄力也不是一件壞事。有趣的是，看過野田弘志作品的人，沒有人說它“像照片一樣”。在這里稍作總結：所謂“像照片一樣”，可以作為畫得像不像的標準，卻不能用來評斷畫的好壞。這又是為什么呢？

寫實主義的時代

十九世紀的法國，正逐漸成為美術的重鎮(zhèn)，庫爾貝和馬奈這兩位畫家更是引人矚目。

為了方便讀者了解當時是什么樣的時代，我整理出年表如下，里面的項目都是我個人獨斷的選擇。

庫爾貝（1819~1877）出生于法國小鎮(zhèn)奧南，家中經濟寬裕，他雖然上過繪畫學校，但幾乎全靠自學，并于21歲前往巴黎。他貫徹“不畫現(xiàn)實中不存在的東西”的信念，以一名寫實主義先驅畫家而廣為周知。他的名言是“我沒看過天使，所以不畫”。對以往的宗教畫或歷史畫來說，這句話象征了新寫實主義的興起。雖說是寫實，但并不是像照片般完全還原實物，而是在構成畫面的同時，加入寓意或戲劇性的時間元素。換句話說，他所描繪的東西雖然各自都是寫實的，但若不是在這個畫面里，這些東西無法共存。從這一層意義上來看，庫爾貝顛覆了原來的繪畫寫實思想。

教會與美術

自中世紀以來，西洋繪畫都是以宗教為題材。久而久之，基督教對繪畫主題產生了極大影響。不僅是西洋，全世界的藝術都可說是和宗教合為一體而成長。沒有宗教說不定就沒有繪畫，就算有也應該很晚才會出現(xiàn)吧。無論建筑、繪畫或雕塑，每一樣都是因為宗教而存在。

當時畫家的工作，就是把大家都沒看過的地獄，或是極樂的宗教世界，盡量畫得好像親眼所見一般。

雕刻家的工作，則是為了讓教會建筑更加莊嚴。一直到羅丹的時代，雕刻藝術才脫離宗教意義或神話的世界而獨立出來。

古登堡發(fā)明印刷術時，首部印刷成品是《圣經》。仔細想想，當時除了《圣經》以外，幾乎沒有什么內容需要印刷，即使印了，能閱讀的人口數(shù)量也很有限。

當時雖然有民謠或勞動歌曲，但合唱團等有組織的音樂，也是以宗教音樂為主。

例如米開朗基羅的著名畫作《最后的審判》（1541），據(jù)說那是米開朗基羅與當時的教皇保羅三世（1534~1549年間在位）經過長期討論，甚至有過爭執(zhí)而完成的作品。現(xiàn)在仍看得到這樣的作品，我認為具有非常深遠的意義。

在以米開朗基羅、拉斐爾、達·芬奇等人為代表的文藝復興時代，中世紀的宗教繪畫達到顛峰，畫家將誰也沒看過的世界，描繪得好像我們生活的這個世界一般。

社會與美術

美術史受到社會經濟變動的影響，是非常嚴肅的事實。米開朗基羅和達芬奇作畫都不是當義工，但是對酬勞錙銖必較的話，很容易有侮辱藝術家的傾向（在日本更是如此），本書雖然不愿意碰觸這樣的話題，但以往的教會或王公貴族在經濟上非常富裕，除了將藝術品當做寶物收集，也會花錢請人制作藝術品。藝術品便成為財富和權威的象征。

安徒生童話中有個關于黃鶯的故事：國王很喜歡一只歌聲優(yōu)美的黃鶯，某一天，有人獻上一只中國出產、叫聲更婉轉的黃鶯給國王。無需喂食，只要轉動發(fā)條，這只黃鶯就能發(fā)出優(yōu)美的聲音。國王非常喜歡它，便丟掉之前養(yǎng)的黃鶯，對這只機械黃鶯愛不釋手……但是，這只機械黃鶯終究還是壞掉了。

這個故事很清楚地說明了國王、美術品以及時代的變遷，至于故事到底如何發(fā)展，還是就此打住，就比較耐人尋味了。

宗教與時代發(fā)展到今天，總會有人懷疑“天國和地獄是否真的存在”。雖然對教會來說，沒有地獄不行，但對世上的一般人來說，還是沒有比較好，像這樣的關系逐漸興起。就像吸血鬼電影一般，對教會來說，惡魔說不定是種方便的存在。

此外，科學進步和隨之而來人權意識的高漲，王公貴族漸漸演變成為大商人、銀行家等。

簡而言之，宗教式微的時代來臨了，王公貴族的收入來源斷絕了，對藝術家的贊助漸漸地轉變成了一大負擔。

長出翅膀的天使

當供需關系發(fā)生這樣的轉變后，畫家也很難再繼續(xù)描繪長著雙角的魔鬼或在天空中飛翔的天使了。聲稱“不畫不可能存在的事物”而開創(chuàng)新局面的庫爾貝，揮別了宗教，轉而追求日常生活中的真實，為之后的繪畫帶來一股新潮流。

緊接著，庫爾貝的理想--寫實主義的時代來臨了。像是寫實主義、文藝復興或印象派之類的用語，本來大多是后人（為了整理美術史）所發(fā)明的名詞，我們回頭去看這些時代，才明白“原來如此，當時寫實主義剛萌芽”。短短的一句“我不畫有翅膀的天使，也不畫沒看過的東西”，包含了深遠的意義。

廣島美術館收藏了庫爾貝的作品《雪中鹿戰(zhàn)》（約1868），這幅畫描寫了兩頭雄鹿為了爭奪雌鹿在雪地上角力的場景。

前文中曾提到“像照片一樣”，雖然這幅畫并非寫生作品，但若當做事實，看起來就像真實場景一般。這幅兩只雄鹿爭奪一只雌鹿的畫中含有一個暗喻，這一點已不需加以說明。

庫爾貝的寫實主義

圖II-6是庫爾貝代表作之一《畫室里的畫家》（1854~1855年）。這幅作品以畫面正中央繪制風景畫的畫家（庫爾貝自畫像）為中心，旁邊有裸體的模特兒，同時畫了許多人物。像這樣的畫室實際上并不存在，而且畫面中各處的人物不只是點綴，還隱含了圖像學上的意義。此外他所畫的風景畫，是在畫室中所畫；也就是說，雖然不像之后的梵高在戶外的陽光下作畫，他的作品仍屬于寫實主義。

正中央描繪風景畫的畫家就是庫爾貝本人，他身邊站著一位裸體的模特兒。雖然畫家不是在畫裸體畫，身邊卻有模特兒。正中央還站著一個男孩，正看著模特兒和風景畫。雪中雄鹿打架的那幅作品讓人覺得好像隱藏了某種寓意，這幅畫似乎也有。

有種說法認為，這是模仿祭壇畫的流派之一。祭壇畫當中有種“三聯(lián)畫”①，首先將一張紙由兩側往內折，就形成兩翼畫板，然后在中央畫面畫人間世界，接下來打開兩翼畫板后，就會出現(xiàn)之前所畫的天國或地獄的畫面。此外，這張畫的背面也可畫上別的畫。

現(xiàn)在我們仍可在許多教會內看到這類祭壇畫。雖然庫爾貝的這幅作品并非祭壇畫，但可縱向分為三個畫面來看：首先正中央是畫家，仔細觀察左邊的人物，可以發(fā)現(xiàn)全都是勞動者般的人物；相較之下右手邊的人物似乎比較富裕。這里面仿佛隱藏了某種意味。

① Triptych，即一套三聯(lián)式的祭壇畫，通常中央畫板是兩翼畫板的兩倍寬，以便兩翼畫板疊起時，能保護中央的畫板。一般家庭禮拜所用的三聯(lián)畫，中間畫圣母像，兩翼畫家庭的守護圣人，兩翼畫板的背面（折疊起時可看到），通常畫著所有者的紋章。

光與影的道理

另外，這幅畫中充滿不知從何而來的光線。畫室中若實際出現(xiàn)這樣非常不可思議的光，不禁令人思考光源在哪里。如果用現(xiàn)代的理論來看，當時的畫作都會出現(xiàn)光線上的矛盾，例如“如果影子朝這個方向，那應該這里也會有影子才對”，或者“那個人物有影子，這個人為什么沒有”，等等。文藝復興時期的繪畫幾乎都是這樣。我認為不要從現(xiàn)代“到底光線從何而來”之類的理論角度去看待，而是把它當做與太陽光無關、被宗教性的光線所包圍，這樣會比較容易被接受。

雖然強調有光線就會產生陰影，但這里我們先把光線理論擺一邊，把它當做“繪畫的真實”來看；亦即讓“想象中的光”照在自己想畫的對象上。順帶一提，日本膠彩畫也不太拘泥于光線。雖然我不清楚浮世繪中是否有影子，但描寫古代沒有電燈的室內，我想也無法太過強調光線。

這里要提到一個例外：也有些人會像法國畫家拉多爾一樣，在作品中強調蠟燭神秘的光線。

其實關于光與影的理論，照相機已提供了很多啟發(fā)。不要拘泥于這種光與影的理論（更進一步來說，關于投影、反射、水面映照如鏡反射等技法，都是過去美術技法書籍上常常提的理論），大致而言，以前的畫作沒有受到照相機過多的啟發(fā)，所以才會這么有趣。從寫實意義來看雖然有錯，但我認為這樣的畫法也很好、很有趣。

之前提到“寫實主義的時代”，這里的“寫實”，并不是指真的前往畫家的畫室寫生。這是非常重要的一點，雖然我們以為寫實主義只要寫生就好了，但即使不是寫生，只要畫家抱著“寫實”的構想所描繪出來的圖畫，也屬于寫實主義。我想應該是逐一寫生每個細節(jié)，每個人物也都以寫生方式描寫，再把它們集合到同一個畫面里。

既然要描寫每個人物，就不能隨隨便便亂畫。據(jù)我推測，就像是集體肖像畫般描繪這是某某某、那是某某某。雖然我不知道這些人物是誰，但對當時的人們來說，說不定知道畫家畫的是誰，或許還留下了這是某某某、那是某某某的記錄，有些研究者的工作就是解讀這些，我想這種工作一定很有趣。

庫爾貝是在室內描寫戶外的風景。說不定我們會想：如果要描寫風景，到外面去畫就好了--這是“外光派”，也就是在戶外光線下直接描寫的想法，現(xiàn)在已經發(fā)展為一個流派（如梵高等，請參閱本書第6章）。

直至今日，外光派的鼎盛時期已經過去，大家于是認為“在室內描寫戶外風景也沒關系”，這點蘊含了一個有趣的啟發(fā)。

《畫室里的畫家》雖然現(xiàn)在評價很高，但1855年參加世界博覽會時并未得到審查委員的青睞，畫家并不好受（庫爾貝其他作品都入選了）。據(jù)說憤怒的庫爾貝設立了展示自己全部作品的“寫實主義館”，也因為這樣的事件，庫爾貝的寫實主義成為了劃時代的作品。

繪畫中的真實

庫爾貝的代表作《奧南的葬禮》（1849）①，使用了仿佛攝影般的寫實手法來表現(xiàn)，但現(xiàn)實中并不可能同時對著這一大群人寫生。讀者可和后文將提到的安東尼奧·羅佩斯“馬德里寫實主義”（見89頁）做個比較，會感到非常有趣。

① Burial at Ornans，畫中以四十多個接近真人大小的人像來刻畫農人喪禮。

這幅畫描寫的是一個團體，雖然是想象中的群眾，我想應該也是先收集好每一個人的素描，再組合成集團肖像畫的。

因為一個偶然的機會，我在巴黎奧塞美術館看見這幅畫，畫中的奧南也就是靠近瑞士邊境的奧南山谷，我曾在別的畫中看見過。這幅畫勾起了我的回憶，“原來是那里啊”，說明那幅作品能表現(xiàn)出一種真實性。

更進一步來看，這幅畫畫的是埋葬死者的場景，在以往，這種情景是根本無法被帶入畫面的。葬禮的場面不可能隨便畫，像《奧南的葬禮》這樣描繪埋葬死者然后祈禱的狀態(tài)，我想更是少見吧！這也是屬于宗教性的畫面，雖然我并不了解，不過應該具有某種紀錄的意味。

另外，站在畫家的立場來看，就會發(fā)現(xiàn)畫面前方沒有人。因為是在埋葬死者，從這個位置來看，畫面前方應該會有許多人，對面也有人圍觀，但是前方卻沒有任何人。前文所提到的《在畫家的畫室》，畫面前方也沒有人。這就是“繪畫的真實”。

真的要按照事實描寫的話，有人擋在畫面前方也很令人困擾，那就不能稱作一幅畫了（電視畫面也是如此）。因此作畫時才會讓前方的人物往旁邊靠，不要擋住畫面，達·芬奇的名作《最后的晚餐》也是如此。

馬奈對傳統(tǒng)評價的質疑

與庫爾貝生于同時代的馬奈（1832~1883），是一位反抗畫壇主流、持續(xù)創(chuàng)作個人色彩作品的畫家。在當時算是過渡期的時代，這兩位人物可說是前衛(wèi)性的存在。他們被認為是以寫實主義的表現(xiàn)方式，開拓了之后通往印象派的道路。

馬奈是土生土長的巴黎人，市民的日常生活自然成為他許多畫作的主題。雖然馬奈和庫爾貝都被視為是當時繪畫界最前衛(wèi)的人物，但馬奈的作品早已入選沙龍，也有很高的聲望，大家對他的未來都寄予厚望。馬奈曾在以肖像畫和歷史畫知名的畫家托馬斯·庫圖爾門下習畫，29歲時的作品《吉他手》（又名《西班牙歌手》）大受好評，因此只要他在沙龍中老實地畫畫，一定能出人頭地。但馬奈并不滿足于畫壇的傳統(tǒng)評價，他堅持畫出自我主張的作品，試圖以激烈的實驗性作品向世間提出質疑。

他的作品《草地上的午餐》（1863）掀起了軒然大波。現(xiàn)在這幅畫堂堂正正地掛在巴黎奧塞美術館內，是世人所熟知的名作，甚至可以這樣說，如果沒有這幅畫就沒有馬奈，可見當時所掀起的爭論有多大。

這幅畫正中央有個裸體的女人，旁邊的兩個男人，據(jù)說一位是弟弟，另一位是雕刻家，他們在仿佛公園般的地方一起吃午餐。他們身后還有一個像是在淋浴的人。有人認為這樣的畫“放蕩、不檢點”、“不合情理”，甚至有人批評“右邊的人物手指形狀很不正經”等。

總而言之，就是“裸體女性和紳士一起野餐，是非常不謹慎的事”。此外還有人指出“構圖上抄襲了前輩畫家吉奧喬尼（約1476~1510）的作品”，但有些評論家即便未發(fā)現(xiàn)構圖的類似，也絕對不會對這幅畫有所褒獎。另外，畫面中的三角形構圖，似乎隱含了某種意義，有人則認為這種手法太過老套。

繪畫的意義

和庫爾貝一樣，當時的繪畫還延續(xù)了文藝復興以來的“意義”。這里所謂的“意義”，指的是像肖像畫般、直接說明畫的是誰。如果借用文字作品上的概念，就是“教導·說明”、“揭開謎底”、“作品的意圖”。進一步說，就是海報或插畫所具有的“意圖”之類，是“希望用文字寫出想說的話”，或者“繪畫終究是屬于顏色和形狀的世界，與文學上的意義和作品價值沒有關系。畫中人物是拿破侖也好，無名氏也罷，繪畫的價值和這些都沒有關系”這樣的意義。

在當時，風景或人物尚未從意義中解放出來，還殘留了好像有某種意義、試圖想讀取這種意義的氣氛，作畫的人可能也認為若不將意義畫進去，就不算是一幅畫。即使到了現(xiàn)在，還是有人認為繪畫要有這種意義比較好。就像大家經常這么提到，“某某某在做什么的那張圖”之類的繪畫。由此，宗教繪畫、勝利紀念圖、歷史圖畫等，就像舞臺一般，成了一種說明圖。站在現(xiàn)在的插畫立場來看，失去繪畫的意義就稱不上是一幅畫了。

相對的，隨著接近現(xiàn)代，繪畫逐漸從“意義”中獲得解放。現(xiàn)代繪畫思潮認為：說明性的意義，和繪畫的絕對價值（美）無關。繪畫的絕對價值，其實在于顏色和形狀。

構圖是一種結果論

《草地上的午餐》的構圖，之后也引發(fā)了一番爭議。所謂的構圖，是指一幅繪畫的構成，也就是“Composition”。例如三角形構圖、平行線構圖等，有專門分析構圖的研究領域。

更久以前是怎么一回事我并不知道，但我認為繪畫并不是一開始先決定構圖，再依據(jù)構圖理論繼續(xù)繪制（但是，設計是根據(jù)某種制約，有計劃地進行工作，這類的情形則另當別論），而是完成作品之后，針對完成的圖畫進行分析，才產生所謂“構圖”的想法。

在我年輕的時候，當時的技法書籍上介紹了各種構圖形式，除了上文提到的兩種，還有逆三角形構圖等。我想這些理論，應該都是調查現(xiàn)有的繪畫作品，再找出構圖的要素歸納而成的吧！

我曾經在準備作畫的時候，事先思考哪一種構圖比較好，因此而感到非常拘束，結果那些構圖形式一點用處也沒有。以前的人認為，構圖的方法理論是基礎，就像是作文的文法一樣，如果不精通就沒辦法作畫。但一想到小說（戲曲除外），就算不會構圖（文法）也不會寫不出來，大家就能明白，構圖是一種結果導向的理論。

我們不必太在意構圖的形式，或者之前提到的“意義”。再重復一次，拋開繪畫的意義，純粹欣賞色彩與形狀就好--這就是現(xiàn)代繪畫所主張的思想。

話題再回到《草地上的午餐》。現(xiàn)在的我完全不在意構圖如何，也不會想知道三角形構圖的秘訣。至于有人批評這幅畫的人體結構有問題，例如中央紳士的右手位置很奇怪等，我認為這種討論好像有點無聊。講難聽一點，如果這件作品落選，那是不是其他入選的作品都很優(yōu)秀呢？同樣都是裸體，如果畫的是天使就不會引發(fā)爭論，這樣好像也不公平。

馬奈對作品落選巴黎世界博覽會一事感到非常憤怒，年輕一輩的畫家也群起抗議審查不當，因此當時的皇帝拿破侖三世提議：在產業(yè)博覽會的會場之外，另外設置一個會場展示，交給世人來評斷。這就是后來人們所謂的“落選展”。

當時的社會輿論似乎也不喜歡那種內容的繪畫。但誰也沒料到，六十年后，巴黎竟會出現(xiàn)以女人露大腿為噱頭的“康康舞”！

馬奈在離世前一年得到了法國政府頒授的榮譽軍團勛章（L　gion d'honneur），現(xiàn)在想想，這個勛章實在來得太晚了。

事實與真實

馬奈和之后的庫爾貝，都被后人認為是“寫實主義”畫家。他們兩人的畫中都沒有天使，雖然我們實際上很少在公園里看到裸體的女人，但是和天使比起來，還是相對真實一點。

在美術史上，看起來是寫實的畫作似乎都殊途同歸。雖說是寫實主義的作品，但似乎仍想賦予繪畫某些意義，不想成為像照片一樣的繪畫。繪畫的對象并不是照片上的事實，而是作為繪畫者所看到的真實。

經過這樣的經驗，時間越接近現(xiàn)代，隨著照相機的登場，畫家們反而領悟到：以前以為只要畫得像照片就好了，結果并不是這樣啊！至此打開了新的契機。

剛才提到的“事實”和“真實”是不同的。“事實”是指真正發(fā)生過的事情，“真實”則是根據(jù)資訊，在腦海中重新組織成一個新的東西。

舉例來說，把一萬元日幣（事實）存入銀行，入賬后再領出來，就會得到一萬元日幣（最接近事實的真實）。作曲家所作的曲子是“事實”，通過樂譜這樣的資訊，演奏家所建構的是“真實”。即使“真實”要盡量接近“事實”，也有它的極限；有時不去接近，反而會讓人覺得最接近“事實”。例如戲劇的舞臺，我們所畫的，就像是舞臺上所發(fā)生的事。有趣的是，我們并不是為真正發(fā)生過的事（事實）而感動，而是為繪畫、電影中的“真實”感動。

例如描繪風景的時候，我選擇坐在最好的位置，也就是“貴賓席”，把眼前的風景當做舞臺，舞臺上的“事實”是風景，但變成一幅畫后便逐漸遠離事實，成為符合我期望的“真實”，也就是舞臺上所發(fā)生的情境。

仔細想想我們以往追求的、所謂的寫實主義，并非真的事實，而是像戲劇般的“真實”。

從寫實主義到印象派的時代

如此這般，以馬奈為中心，集合了畢沙羅、希斯里、莫奈、德加等青年畫家，形成了被稱為“印象派”的團體。偶然地，在庫爾貝和馬奈兩位不容于世的畫家之后，他們擴充了寫實主義的內涵，更進一步展開成為印象派的時代。

很長一個時期內的美術史潮流，和現(xiàn)今大多數(shù)人對繪畫的大致了解，結果都如同入學考試的石膏素描所代表的意義一樣，落在寫實地描繪對象（寫實主義）上。

我的孩子四歲左右時，曾經粘在蛋糕店的展示窗前一動也不動，因為窗里用蠟做的蛋糕模型實在太像真的蛋糕，深深吸引了他。直到最后發(fā)現(xiàn)是假的，他才默默地離開。問題是，如果展示窗里放的是真的蛋糕，孩子是不是也會這樣一直盯著看呢？

在這里稍作總結：只要想一想戲劇舞臺（電影又要另當別論），就能明白什么是“寫實”。舞臺上的演員當然要演得像真的，發(fā)揮寫實的演技，但假設有吃飯的場景，并不是在舞臺上真的吃飯吃菜就好了。觀眾都知道舞臺是“虛”的世界，在這個“虛”的世界做“實”的事情，觀眾可能會被嚇一跳。所以必須演出“虛”的世界中的真實，雖然像真的卻又不是真的，所以達到演技的要求是件具有雙重困難的事。這道理在繪畫上也是相通的。

技術與創(chuàng)造性

“像照片一樣”的說法，雖然并不一定是褒獎的話，但在沒有攝影的時代，“像本人一樣”或是更甚于本人的肖像畫，就會被認為是畫得很好的畫。

對許多人來說，學習繪畫如同石膏素描一樣，就是忠實地描繪模特兒（將立體的東西在平面上表現(xiàn)出來）。也就是說，如果能評量繪畫與模特兒之間的差距有多少，成果越接近模特兒的，就是畫得越好的。如果這就是繪畫真正的目的，那老師教起來就容易得多了。只要給予技術上的指導，教導學生如何比較模特兒和自己的畫作，找出不同的地方，更為忠實地描繪對象即可。實際上也有這方面的指導方法，例如遠近法、明暗、構圖、顏料的使用方式等，從前就有分開思考各個問題的指導方式，也沒有什么不對。

這些都被歸納為“作畫的技術”，是屬于可以教導的范圍。畢竟，在“工藝”這種需要高度技術的領域，技術是一大問題。如果不能繼承接近秘密傳承的方法，傳統(tǒng)就將面臨中斷的危險。

現(xiàn)在學習繪畫的人，似乎不太注重臨摹，這是承接先人的技術或藝術上的感性的一種方法，但是不能稱做是“自己的作品”。所以“臨摹”一詞也可以用“模仿”代替，但是模仿和描摹（Trace）又不一樣--描摹是機械性的，不容許臨摹者加入自己的解釋或理解。

某些重視創(chuàng)造性的人會這么認為：技術的修煉與創(chuàng)造性是相對的極端，越是修煉技術越是遠離創(chuàng)造性，有必要為了修煉技術而消磨創(chuàng)造性嗎？

實際上，如果是傳統(tǒng)工藝或傳統(tǒng)戲劇，所謂“繼承傳統(tǒng)”，遠比開創(chuàng)新事物更加困難。傳承不單只是模仿而已，也需要創(chuàng)造性。我想，最重要的是要有謙虛的心態(tài)，自己的創(chuàng)意比不上歷史性的創(chuàng)意。當自己的創(chuàng)造性遇到瓶頸時，也應能從傳統(tǒng)中汲取到養(yǎng)分。

因此，技術與創(chuàng)造性之間，似乎是某種彼此競爭的關系。這種看法僅限于繪畫，我不確信是否適用于設計、工藝或音樂等。