雕塑中人的形象

一個(gè)超越時(shí)間和文化的基本的雕塑主題是人。回憶一下本章前面的內(nèi)容，您會(huì)注意到，幾乎所有的再現(xiàn)性作品都描繪了人。一個(gè)原因毫無疑問肯定是雕塑常用材料的相對(duì)耐久性。我們的生命是短暫的，在后人的記憶中留下一些自己的印跡的愿望是強(qiáng)烈的。金屬、赤陶、石頭 這些都是萬世不朽的物質(zhì)，都是采自大地之物。甚至是木頭，也能在人死后保存很長時(shí)間。

從人類之初起，權(quán)勢(shì)大到足以維持一個(gè)藝術(shù)家工場(chǎng)的統(tǒng)治者都留下了表現(xiàn)他們本人及其功績的圖像作品。比方說，古埃及皇陵中就有像插圖中法老孟考拉（Menkaure）及其大王后卡梅瑞內(nèi)布提（Khamerernebty）那樣的雕像。這對(duì)擁有理想化的年輕身軀和相似容貌的夫婦莊嚴(yán)地挺立著，直面前方。雖然二人的左腳都向前邁出一小步，但這并不意味著他們?cè)谛凶撸驗(yàn)樗麄兊募绨蚺c臀部平齊。孟考拉的雙臂如凍住一般定在身側(cè)，他的妻子則用一種表示“彼此相屬”的形式化姿勢(shì)輕觸他的身體。這種莊重的姿勢(shì)所要傳達(dá)的不僅是統(tǒng)治者的權(quán)威，還有他們寧靜而永恒的存在。畢竟，法老是作為一個(gè)“低級(jí)天神”來統(tǒng)治人間的，他死后將重新回到眾神中間，獲得永生。埃及的統(tǒng)治者必定對(duì)這種姿勢(shì)感到滿意，因?yàn)樵谥蟮膬汕曛校麄兪窒碌乃囆g(shù)家將其重復(fù)了一遍又一遍。

雕塑大量刻畫人的形象的第二個(gè)原因有一點(diǎn)神秘，我們可以稱之為“存在”。正如本章早已指出的，雕塑完全存在于我們的世界中，存在于三維之中。用雕塑來描繪某個(gè)存在物，就是把它帶入人世，賦予它一種近似于生命本身的存在。在古代，雕塑常被認(rèn)為與生命有著一種模糊的滲透性關(guān)系。比方說，在埃及，據(jù)信能幫助死者在來世復(fù)蘇的開口儀式不僅在制成木乃伊的尸體上實(shí)施，還施行在死者雕像上。中國第一位皇帝的陵墓被一支兵馬俑大軍“保衛(wèi)”著，這支軍隊(duì)站成整齊的隊(duì)形被埋入地下。一個(gè)著名的希臘神話講述了雕塑家皮格馬利翁（Pygmalion）深深愛上一尊雕塑，令其變活的故事。

藝術(shù)家最常被要求以雕塑的形式呈現(xiàn)于世的人物形象包括宗教和神界的相關(guān)人物。一個(gè)可愛的例子是中世紀(jì)末期最杰出的德國雕塑家之一蒂爾曼·里門施奈德（Tilman Riemenschneider）用椴木雕刻的《新月上的圣母子》（Virgin and Child on the Crescent Moon，）。圣母馬利亞站成一條平緩、隨意的S形曲線，仿佛她隨時(shí)會(huì)移動(dòng)身形。嬰兒耶穌則更為活潑，他的身體呈螺旋形扭動(dòng)著。與同時(shí)代的許多藝術(shù)家一樣，里門施奈德塑造的耶穌沒穿衣服，而且處于運(yùn)動(dòng)之中，這是為了突出他道成肉身的徹底性。正如埃及君主的莊重姿勢(shì)強(qiáng)調(diào)的是他們的神圣地位，馬利亞和耶穌的姿勢(shì)強(qiáng)調(diào)的是他們與人性的關(guān)聯(lián)。

莊重姿勢(shì)與隨意姿勢(shì)的意義的類似對(duì)比還可見于佛教藝術(shù)。作為一個(gè)完人，佛陀已從生命和時(shí)間輪回中解脫出來，身處一個(gè)永恒不變的國度。他端正莊重的典型坐姿充分反映了這一觀念。另一方面，菩薩與人世的關(guān)系更為直接，所以通常以一種放松隨意的姿勢(shì)來表現(xiàn)。佛教法師、圣者及其他古時(shí)行為模范的形象也常常通過雕塑呈現(xiàn)給世人。一個(gè)動(dòng)人的例子是日本雕塑家康慶（Kosho）創(chuàng)作的這件木雕《空也宣法》（Kuya Preaching，）。空也是一名生活在10世紀(jì)的僧侶，他畢生都在農(nóng)村游歷，教百姓吟誦那句簡單的佛號(hào)：南無阿彌陀佛。康慶準(zhǔn)確地把握住了這名僧人可愛的謙遜品質(zhì)，但從空也口中吐出的那六個(gè)小佛像才是盡顯其藝術(shù)才華的“妙筆”，因?yàn)槊恳粋€(gè)佛像都對(duì)應(yīng)著空也教給人們的那句有助于升天的佛號(hào)的一個(gè)濁音：na-mu-a-mi-da-bu-（tsu）。

?

人也是非洲傳統(tǒng)雕塑最常見的主題，但實(shí)際上，這些雕塑表現(xiàn)的幾乎都不是凡人，而一般是各種神靈。這件由一位博勒雕塑家制作的精彩雕刻中身背孩童端坐的女子是一個(gè)鬼妻。莊重的姿勢(shì)和毫無表情的面容再次被用來體現(xiàn)超自然人物的威嚴(yán)。博勒宗教認(rèn)為，每個(gè)人除了陽間的配偶，還有一個(gè)陰間配偶。如果這位鬼夫或鬼妻心情愉快，則諸事如意。但一個(gè)不開心或滿懷嫉妒的鬼夫或鬼妻會(huì)給人的生活帶來麻煩。一個(gè)補(bǔ)救的辦法是請(qǐng)人制作一尊雕像（叫做“木人”），使這位鬼神配偶在人間有一個(gè)安身之所。雕像被做得盡可能漂亮，以使鬼神有興趣入住。人們把它放置在家中的神龕里，用禮物和小供品來招待它。

對(duì)統(tǒng)治者、男女英雄和宗教或神界人物的描繪是全世界種類繁多的雕塑傳統(tǒng)的共同點(diǎn)。不過，為了人本身的緣故而雕人、以人體為一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)主題的傳統(tǒng)也是西方文化的特點(diǎn)。歸根結(jié)底，我們是受到了古希臘人的影響。通過體育運(yùn)動(dòng)來鍛煉體魄是希臘文化的一個(gè)重要組成部分，他們非常崇拜運(yùn)動(dòng)員（不要忘了，奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)是希臘人的發(fā)明）。他們會(huì)認(rèn)為人體本身就是美的，或許就不奇怪了。雕塑家們以展現(xiàn)在大庭廣眾之下的運(yùn)動(dòng)員身體為基礎(chǔ)發(fā)展出了一個(gè)具有理想美的人體類型，它以和諧的比例為統(tǒng)領(lǐng)。他們將這些理想化的完美身軀賦予常被描述成裸體的神祇和神話英雄，以及實(shí)際上就是不穿衣服訓(xùn)練和比賽的男性運(yùn)動(dòng)員。最終，希臘的藝術(shù)家們?yōu)榱⑾裨O(shè)計(jì)出一種獨(dú)具特色的站姿。它被稱為對(duì)立平衡（contrapposto），可見于這尊表現(xiàn)一名運(yùn)動(dòng)員在訓(xùn)練之后擦拭身上污垢的雕像。

對(duì)立平衡意為“均衡”，是通過一系列對(duì)立面的作用，使人體彎曲成一條平緩的S形曲線。在這里，運(yùn)動(dòng)員的重量落在左腳上，所以他的左臀抬高，右腿彎曲、放松。為了保持平衡，他提起了右肩。通過表現(xiàn)處于休息狀態(tài)的站立人體身上動(dòng)態(tài)的相互作用，對(duì)立平衡暗示了活人內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)潛勢(shì)。我們可以不費(fèi)力地想象出，前一刻，運(yùn)動(dòng)員體重的分配方式必然不同；而下一刻，它將再次變化。

文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)古希臘、羅馬成就的研究把富于表現(xiàn)力的理想化人體和對(duì)立平衡站姿帶回到西方藝術(shù)中。我們可從米開朗琪羅（Michelangelo）的《垂死的奴隸》（The Dying Slave，）等作品清楚地看出這一點(diǎn)。這件雕塑是米開朗琪羅為教皇尤利烏斯二世（Julius II）之墓設(shè)計(jì)的一系列作品 一個(gè)他沒能完成的計(jì)劃 之一。我們不知道此像雕的是誰：《垂死的奴隸》只是一個(gè)在幾百年的時(shí)間中逐漸附加到它身上的名字。與它配對(duì)的另一件作品描繪了一個(gè)掙扎著想要擺脫繩索的強(qiáng)壯裸體男子，被稱為《被縛的奴隸》（The Rebellious Slave）。這兩座雕像可能象征著大藝術(shù)贊助人、教皇尤利烏斯去世后藝術(shù)所受的束縛。如果不那么拘泥于字面上的意思，那么它們也可能象征著對(duì)渴望從塵世牢籠 肉體中解放出來的靈魂所受奴役的兩種反應(yīng)。無疑，這兩座雕像不是要表現(xiàn)某個(gè)具體的人，如圣徒或殉道者，而是要通過人體來表達(dá)某種思想或情感。

文藝復(fù)興以來，人體一直是雕塑家借以傳達(dá)與人類體驗(yàn)相關(guān)的感情和觀念的主題之一。20世紀(jì)有一位雕塑家在其藝術(shù)生涯的大部分時(shí)間里專心致志于人體，他就是亨利·摩爾（Henry Moore）。摩爾特別喜歡把人體抽象化，以探索它與風(fēng)景，尤其是他的祖國 英國海岸上被海水沖刷光滑的巖層在視覺上的和諧關(guān)系。這里這個(gè)斜臥的女人體似乎渾身包裹著某種彈力緊身衣，這是她通過四肢的運(yùn)動(dòng)，從內(nèi)部“雕刻”而成的。她警覺、豎直的軀干和頭顱體現(xiàn)了人類意識(shí)起源于自然形態(tài)的思想。

與摩爾令人舒心的天人合一觀念不同，波蘭雕塑家瑪格達(dá)萊娜?阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）的作品反映出一種更讓人不安的人性觀。阿巴卡諾維奇的許多雕塑由不斷重復(fù)的人體局部組成，正是這種重復(fù)賦予了它們力量和激情 甚至威脅性。20世紀(jì)70年代末的一件著名作品由80個(gè)背朝觀眾而坐的無頭人體構(gòu)成，名為《后背》（Backs）。更晚近的作品《少女》（Puellae，）刻畫的是一群無頭人。作品名稱告訴我們，她們是年輕的少女。她們面朝同一個(gè)方向，仿佛是為某個(gè)目的而聚集起來，但她們從哪里來、為何來此，我們都不清楚。她們是暴行還是災(zāi)難的受害者？她們是回來指責(zé)我們還是作證的？面對(duì)她們的沉默，我們自己編造著解釋。藝術(shù)家曾提到她本人對(duì)人群的焦慮。“機(jī)場(chǎng)、地鐵或電車?yán)锏娜巳嚎雌饋沓錆M威脅、令人恐懼，像個(gè)沒有頭腦的存在，”她說，“我造出這一群群人是要讓他們成為一個(gè)警告：他們?cè)谡f我們?nèi)颂嗔恕！?/p>

對(duì)于在1990年前后的十年間達(dá)到藝術(shù)上的成熟的基基·史密斯（Kiki Smith）來說，人體是一個(gè)以獨(dú)特的方式連接全人類與個(gè)人的主題。“我想我選擇人體為題材不是有意的，而是因?yàn)樗侨祟愇ㄒ还灿械耐庑危彼f，“關(guān)于它，每個(gè)人都有自己的一套權(quán)威經(jīng)驗(yàn)。” 《蜜蠟》（Honeywax，）刻畫了一個(gè)女人，她的雙膝和右手拉到胸口，左臂放松地放在身側(cè)，雙眸合起。很難說她是在避世，還是即將降臨人間。雖然史密斯把這件作品放在地上，但人物的姿勢(shì)卻是一個(gè)人懸浮 在空中、液體中、夢(mèng)中 時(shí)的樣子。作品表面半透明且易受損的蠟讓人想起人的皮膚、脆弱和短暫。在雕塑史上，蠟是失蠟鑄造法的材料，它為了給其他耐久的材料騰出空間而被丟棄。“我覺得自己是在用實(shí)物揭示心理和精神困境，”史密斯說，“精神困境通過物質(zhì)的形式得到了宣泄。” 她的話完全可以被米開朗琪羅用來形容他的《垂死的奴隸》，它們證明了人體作為表達(dá)人類體驗(yàn)的一種手段所具有的持久生命力。