視頻 一切藝術(shù)都是交流的藝術(shù)，而視頻藝術(shù)則專門與大眾傳播有關(guān)。它可以在同一時(shí)刻把同一種視覺經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)給數(shù)百萬(wàn)人，它在這方面的潛能是其他媒介都無法企及的。國(guó)內(nèi)外大事，比如英國(guó)皇室的盛大婚禮或奧運(yùn)會(huì)，被配上圖像及其他由電視聯(lián)播公司設(shè)計(jì)的用來吸引我們注意的裝飾性畫面，通過電視向全球的家庭同步轉(zhuǎn)播。美國(guó)的首次官方電視轉(zhuǎn)播發(fā)生在1939年，內(nèi)容與紐約世界博覽會(huì)開幕有關(guān)。但這次轉(zhuǎn)播幾乎沒有人注意到，因?yàn)榭梢越邮针娨晝?nèi)容的電視接收器幾乎還不存在。直到1950年，電視機(jī)才成為美國(guó)家庭的必備用品。當(dāng)然，時(shí)至今日，全世界擁有電視的家庭比擁有室內(nèi)衛(wèi)生設(shè)備的家庭還要多。 攝像機(jī)把圖像轉(zhuǎn)換成電子信號(hào)。電視機(jī)接收到信號(hào)后將其解碼，從而復(fù)原圖像。電視機(jī)從一開始就注定是一種大眾用品，但攝像機(jī)最初卻是只供專業(yè)人士和機(jī)構(gòu)，如大型電視演播室使用的。直到20世紀(jì)60年代，市場(chǎng)上才出現(xiàn)一種面向普通百姓的便攜式攝像機(jī)以及用于記錄影像的磁帶。這一發(fā)展使個(gè)體藝術(shù)家得以接觸到視頻藝術(shù)，他們幾乎是馬上就開始了嘗試。 納姆·瓊·派克（Nam June Paik）是最早利用視頻進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。派克既對(duì)活動(dòng)的電視圖像著迷，也對(duì)電視機(jī)本身 它們不斷發(fā)展的式樣和設(shè)計(jì) 深感興趣。他最早期作品之一《電視佛陀》（TV Buddha，）是一件裝置作品：一尊佛像凝視著自己在一臺(tái)樣子像宇航頭盔的未來主義風(fēng)格的電視機(jī)里的影像。抑或是攝像機(jī)正注視著佛像？攝像機(jī)及其與電視的連接線都一覽無遺，因?yàn)榕煽讼胱屛覀兞私膺@一關(guān)系的整個(gè)結(jié)構(gòu)。過去與未來、宗教與世俗娛樂、兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式、靜與動(dòng)在這里面面相對(duì)。站在雕像背后的觀眾會(huì)在屏幕上留下暫時(shí)的影像，他們的短暫停留與佛的永恒存在和攝像機(jī)不眨眼的瞪視形成了對(duì)比。 另一類視頻藝術(shù)從它能制造出視覺統(tǒng)一體甚至故事情節(jié)這個(gè)意義上說，與拍電影有著必然的聯(lián)系。它與電影的區(qū)別則在于利用電子設(shè)備處理圖像的可能性，也就是說，攝像機(jī)提供了更大的“表演”自由。彼得·坎普斯（Peter Campus）的《三變》（Three Transitions，），視頻藝術(shù)的一部經(jīng)典之作，就是一次非常短（不到五分鐘）的以電子形式對(duì)藝術(shù)家本人的臉部和身體進(jìn)行移位的練習(xí)。在第一“變”里，坎普斯似乎在自己背上刺了一刀，他從傷口里爬出來，完好無損地出現(xiàn)在另一邊。在第二“變”里，他用手擦掉了自己的臉，露出下面的另一張一模一樣的臉。最后一次，坎普斯看起來像是活生生地把自己的臉燒毀了，仿佛它是一張照片。這些操作的視覺效果是通過先進(jìn)的視頻技術(shù)實(shí)現(xiàn) 甚至變得可信的。 彼得·坎普斯的《三變》是用來在電視屏幕上播放的，它能像商業(yè)電視節(jié)目那樣播出，讓世界各地的人們看到。坎普斯還創(chuàng)作視頻環(huán)境藝術(shù)作品 在墻面和其他物體表面放映視頻的空間。這種讓觀眾更積極地投入視頻體驗(yàn)的想法吸引了眾多藝術(shù)家。托尼?奧斯勒（Tony Oursler）的視頻作品喋喋不休地說著大段的獨(dú)白，這種設(shè)計(jì)讓觀眾措手不及。誰(shuí)能想到藝術(shù)品會(huì)說話呢？在《咕咕》（Coo，）中，一個(gè)立在地上的球根狀玻璃纖維體充當(dāng)屏幕，放映一部?jī)?nèi)容為兩只眼睛和一張嘴的視頻。“咕咕”這個(gè)高達(dá)膝蓋的怪物什么也不干，只是翻來覆去地嘗試發(fā)“o”的音，仿佛它剛剛發(fā)現(xiàn)說話的能力或正在咕咕嘎嘎地跟一個(gè)嬰兒說話。“咕咕”的眼睛、嘴巴和聲音都屬于奧斯勒多年的工作伙伴特蕾西·萊波爾德（Tracy Leipold）。萊波爾德和奧斯勒一起創(chuàng)造角色，并決定它講話的內(nèi)容，從大聲抗議自己在美術(shù)館里被人盯著看（有一段獨(dú)白的開頭是“喂，走開！你在看什么？”），到哼哼唧唧地抱怨自己無法入睡。萊波爾德朗誦臺(tái)詞時(shí)，奧斯勒用攝像機(jī)拍下她的臉部，然后將其投映到一個(gè)玻璃纖維雕件上去。每一次，放映機(jī)、電線和放音機(jī)都放在看得到的地方，但奇怪的是，奧斯勒的怪物們?nèi)匀伙@得活靈活現(xiàn) 輪流呈現(xiàn)出有趣、可愛、脆弱、搗亂、讓人心煩等特點(diǎn)。 出生在伊朗的希林·內(nèi)斯哈特（Shirin Neshat）利用同時(shí)放映來使觀眾更加積極地參與到她的作品中來。在《狂喜》（Rapture，）中，兩段視頻同時(shí)在相對(duì)的兩面墻上放映，這其實(shí)是把觀眾置于了兩者之間。他們?nèi)粢私馊壳楣?jié)，就不得不來回轉(zhuǎn)身。在其中一段視頻中，一群男人走進(jìn)了一座有防御工事的山頂要塞。在另一部中，一群女人正從極遠(yuǎn)處穿過一片刮著風(fēng)的沙漠向要塞走來。男人們幾乎沒有注意到這些女人，他們正在進(jìn)行一些似乎對(duì)他們很重要但在我們看來無關(guān)緊要的儀式活動(dòng)。女人們被排斥在外，只能旁觀。突然，她們齊聲尖叫起來。男人們停了下來，兩群人彼此對(duì)視著。女人們轉(zhuǎn)過身去，吃力地拖著一條沉重的船穿過荒漠，走向大海。男人們則回頭繼續(xù)搞他們的重要活動(dòng)。到了水邊，六個(gè)女人爬上船，無帆無槳地出海了，雖然是隨波漂流，但卻自由自在。而聚集到要塞 現(xiàn)在是否成了一個(gè)監(jiān)獄？ 城墻上的男人們則揮手示意。 內(nèi)斯哈特的主題乍一看是婦女在當(dāng)代伊斯蘭社會(huì)中的處境，但她的作品超越了具體的伊斯蘭世界，變成了對(duì)一般意義上的男性與女性、性別與社會(huì)、被排斥者與當(dāng)權(quán)者、自由與奴役，也許還有兩種生存方式的探討。它是一個(gè)似乎不受時(shí)間影響的普適寓言，每個(gè)情節(jié)都具有象征意義，但它并沒有給出確定的解釋。 ? |
