而印象主義是超越了庫(kù)爾貝，格林伯格又舉例馬奈，肯定馬奈所認(rèn)為的“最初步與最首要的繪畫(huà)問(wèn)題是媒介問(wèn)題”，馬奈是將“題材容納在他的畫(huà)中又當(dāng)即把它架空”，“他平涂的色彩造型與印象派技法一樣具有革命性的意義”，當(dāng)然格林伯格評(píng)價(jià)了立體主義在這中間的重要意義：

現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面空間以及附屬于它的客觀物像的解體是依靠立體主義的變形而實(shí)現(xiàn)的。立體主義畫(huà)家排斥色彩，因?yàn)樗幸鉄o(wú)意地拙劣模仿——為了破壞舊的——學(xué)院派表現(xiàn)體積和深度的方式，即明暗與透視的方法，可想而知這不需要多少顏色。立體主義用同樣的方式強(qiáng)行使畫(huà)面具有大量微妙的退隱的平面，這些平面似乎移動(dòng)和消失在無(wú)限的深度中，然而又固執(zhí)地返回到畫(huà)的表面。當(dāng)我們注視著一幅最后階段的立體派繪畫(huà)時(shí)，我們目睹了三度繪畫(huà)空間的誕生和消失。

格林伯格寫(xiě)《前衛(wèi)與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》的時(shí)候，抽象藝術(shù)的中心已經(jīng)在巴黎，歐洲抽象作為格林伯格前衛(wèi)方案的一個(gè)參照已經(jīng)在《前衛(wèi)與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》中呈現(xiàn)，而格林伯格更關(guān)心的是這樣的抽象畫(huà)如何再往下發(fā)展，這成了格林伯格的理論創(chuàng)造性的內(nèi)容并使他以后成為了重要的批評(píng)家，就像格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中已經(jīng)論述過(guò)的方案那樣，我們也可以將它看成是格林伯格對(duì)已有的抽象畫(huà)要素的概括和推導(dǎo)，并寄予了他的特殊的希望。格林伯格最后強(qiáng)調(diào)說(shuō)：

在巴黎的法國(guó)人和西班牙人把繪畫(huà)帶入到純抽象的境地，但除少數(shù)例外，它仍能使荷蘭人、德國(guó)人、英國(guó)人和美國(guó)人來(lái)認(rèn)識(shí)它。抽象純粹主義在他們手中已被認(rèn)為是一個(gè)學(xué)派、教義和信條。到1939年，抽象繪畫(huà)的中心已移到倫敦，而在巴黎更年輕一代的法國(guó)和西班牙畫(huà)家已開(kāi)始反對(duì)抽象的純粹，又返回到和過(guò)去任何時(shí)期一樣極端的文學(xué)與繪畫(huà)的混亂。但是，這些年輕而正統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義者與早一輩的偽超現(xiàn)實(shí)主義者或虛幻超現(xiàn)實(shí)主義者如米羅、克利和阿爾普不可同日而語(yǔ)，后者的作品盡管有明顯的意圖，但只是對(duì)抽象繪畫(huà)的深化和簡(jiǎn)化的進(jìn)一步發(fā)展起了作用。確實(shí)，對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)的很多優(yōu)秀藝術(shù)家——如不是絕大多數(shù)的話——是由于渴望探索一種更有力的表現(xiàn)手法而突破模仿的現(xiàn)實(shí)主義才做到這一步的，但發(fā)展的必然性是如此無(wú)情，他們的作品最終不過(guò)是為向抽象藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)一步消耗表現(xiàn)因素鋪墊了另一個(gè)臺(tái)階。這已是事實(shí)，無(wú)論是凡高、畢加索還是克利。所有的道路都是通向同一個(gè)地方。