?自20世紀(jì)20年代，歐洲達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了行為、偶發(fā)、事件等新的藝術(shù)模式，尤其是60年代，行為藝術(shù)成為歐美藝術(shù)界一時(shí)的熱潮之后，如今的行為藝術(shù)，幾乎成為所有現(xiàn)代化國家最常見的一種藝術(shù)樣式。行為藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)模式，除了在其歷史的演進(jìn)中形成一些“語言規(guī)則”外，它本來就與人人都可以感知的“人情世故”中的身體語言相關(guān)聯(lián)。所以，雖說歐洲原創(chuàng)了行為藝術(shù)的樣式，但行為作為一種身體語言，別說人類，就是其他動(dòng)物都會(huì)使用它來表達(dá)自己和進(jìn)行交流。這是不是所有動(dòng)物的本能，我沒有研究，它肯定比說和寫產(chǎn)生早，這應(yīng)該是沒錯(cuò)的。所以，看明白行為藝術(shù)其實(shí)很容易，就是從腳下的現(xiàn)實(shí)生活多想想就是了。比如楊志超流浪到北京數(shù)年后，做過一個(gè)行為藝術(shù)，是在完全沒有麻醉的情況下，用自己外地身份證的號(hào)碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記那樣，讓人在自己的背上烙出永遠(yuǎn)無法消除的印記。這種疼痛的感覺和難以消失的印記感，我想每一個(gè)在異地工作、生活過的人，在想想孫志剛事件、想想自己有過的異地被盤查的經(jīng)歷時(shí)，一定會(huì)對(duì)楊志超這件作品的意義感同身受。行為藝術(shù)在中國的發(fā)生和發(fā)展也有二十多年了，只是由于意識(shí)形態(tài)的原因，中國的行為藝術(shù)一直處于“非法”和“地下”狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數(shù)國家的藝術(shù)家所難以想象的。而且，在行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒有一個(gè)良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被多數(shù)公眾所理解。

?對(duì)于多數(shù)觀眾，甚至包括一些藝術(shù)教授，有關(guān)“什么是藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)，常常成為阻礙感受鮮活現(xiàn)實(shí)的重要原因。所以他們一看到行為藝術(shù)，大多會(huì)生出“這也叫藝術(shù)”的責(zé)問來。中國自“五四新文化運(yùn)動(dòng)”引進(jìn)西方文藝復(fù)興至19世紀(jì)“具象”的藝術(shù)樣式之后，幾代人都是把“畫什么像什么”這種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)感覺的真實(shí)，作為藝術(shù)的圭臬，離開這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)，這一百年中國人腦子里“藝術(shù)”的觀念，既與中國藝術(shù)傳統(tǒng)無關(guān)，也與整個(gè)人類藝術(shù)史關(guān)系不大，它只與歐洲那幾百年的藝術(shù)史有關(guān)。藝術(shù)，從來沒有一個(gè)恒定的概念，藝術(shù)從來隨著時(shí)代的變遷而變遷。我們今天的生活處在全面現(xiàn)代化的過程中，每一個(gè)人的生活方式發(fā)生著激烈變化，那你為什么獨(dú)獨(dú)要求藝術(shù)還停留在過去的定義中? 中國的當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)70年代末以來，已經(jīng)過去三十多年了。在這段歷史中，行為藝術(shù)曾經(jīng)出現(xiàn)過四個(gè)熱潮。中國第一例行為藝術(shù)發(fā)生在1985年11月的北京大學(xué)，作者是當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)生的吳光耀，他用白布包裹自己，在不斷拆解包裹在自己身上的白布的過程中，使用水墨在白布上做行動(dòng)繪畫。

自此，所有的80年代的行為藝術(shù)，幾乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黃色布料包裹自己的行為，浙江張培力和耿建翌用新聞報(bào)紙包扎自己的行為，以及1988年魏光慶帶領(lǐng)他的學(xué)生馬六明等人，全部包裹白布躺臥在鐵軌上所做的《自殺》等。其中最為知名的當(dāng)屬1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術(shù)家，以白布包裹自己，并在有明顯文化含義的環(huán)境如長城、圓明園、明陵等地做的作品。這些作品多帶有文化批判的指向，與當(dāng)時(shí)中國的文化批判熱一脈相承。 1992年也是中國行為藝術(shù)較集中的時(shí)期，作品則多呈事件形式，這和當(dāng)時(shí)中國的經(jīng)濟(jì)開放和消費(fèi)文化的涌進(jìn)有關(guān)，作品多帶波普色彩，與90年代初的波普藝術(shù)熱一脈相承。如《太陽100》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百周年紀(jì)念日，做義務(wù)打掃衛(wèi)生等毛時(shí)代的社會(huì)公共行為；莊輝在洛陽做的《為人民服務(wù)》和給礦工送毛巾等行為。

這些都是以波普行為的方式來反諷當(dāng)前社會(huì)道德普遍淪喪的現(xiàn)實(shí)的。 與此前的行為藝術(shù)相比，20世紀(jì)90年代中期發(fā)生在“東村”的行為藝術(shù)，以它強(qiáng)調(diào)身體本身――尤其是肉體的承受和表現(xiàn)力作為語言特點(diǎn)，成為中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的一種標(biāo)志。同時(shí)，與此前兩個(gè)行為熱點(diǎn)在語言上都帶有明顯的“社會(huì)行為的特征”相比，東村的行為藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)赤裸裸的身體語言，并且更多通過“自虐”來表達(dá)他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，他全身涂滿蜂蜜和魚內(nèi)臟的液體，端坐在骯臟、滿是蒼蠅的公共廁所里一個(gè)小時(shí)，讓蒼蠅爬滿自己的身體。他的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內(nèi)距地面三米的房梁上，兩名醫(yī)生把藝術(shù)家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加熱的盤中，沸騰、燒焦后的血散發(fā)著腥味。張洹行為藝術(shù)的指涉是不言而喻的，這形成此后他行為藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，即善于通過對(duì)自己身體的自虐來隱喻人和環(huán)境的某種關(guān)系。泡泡和身體的關(guān)系，一直是朱冥行為藝術(shù)的標(biāo)志，他不斷地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷產(chǎn)生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗(yàn)瀕臨窒息的感覺，這為他后來進(jìn)入塑料大氣球中，體驗(yàn)窒息的作品作了準(zhǔn)備。尤其是他進(jìn)入塑料氣球，任由像“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗(yàn)孤獨(dú)、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術(shù)在國際間交流的名作。

最引人注目的藝術(shù)家是馬六明，他恰當(dāng)?shù)厥褂昧俗约合衿僚⒌哪橗?，在?duì)性的壓抑、自慰和想象的體驗(yàn)中，創(chuàng)造出雌雄同體的藝術(shù)形象，或者是更深入地涉及作為現(xiàn)代人心理上的性別角色意識(shí)。

蒼鑫在東村時(shí)什么類型的作品都做，后來也成為重要的行為藝術(shù)家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊感覺世界的方式，為不少策展人所喜歡，他應(yīng)邀參加過多個(gè)國際展覽。行為藝術(shù)所開始的身體語言線索，被阿昌、楊志超和大張（張盛泉）推到了極限，即通過身體的極限體驗(yàn)、表達(dá)人在生存境遇中的艱難、絕望等感覺。如阿昌的《一根肋骨》，他從自己身體上取出一根肋骨，做成項(xiàng)鏈常年佩戴。另一個(gè)作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米長的傷口，讓傷疤永遠(yuǎn)留在身體上，其寓意非常明了。楊志超在完全沒有麻醉的情況下，用自己的外地身份證的號(hào)碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記的作品剛才說過。他的另一件作品，也是在沒有麻醉的情況下，讓醫(yī)生給自己身體上植入綠草。而大張則以“藝術(shù)最后的結(jié)果――就是要不要保持生命的問題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！钡睦碛?，在1999和2000年的世紀(jì)之交結(jié)束了自己的生命。行為藝術(shù)與公共事件相關(guān)聯(lián)，或者行為藝術(shù)作品本身成為公共事件，是近幾年的熱點(diǎn)。有兩個(gè)人的作品給我們留下了很深的印象，一個(gè)是艾未未，另一個(gè)是郝勁松。當(dāng)然，王軍在公眾場合帶著枷鎖渾身貼滿錢的作品；以及黃香做的《茉莉花開》等作品，也都給我們留下不錯(cuò)的印象。

與此前的作品相比，這個(gè)時(shí)期的行為藝術(shù)在相當(dāng)程度上走出了“藝術(shù)圈子”，走上街頭，讓行為藝術(shù)越來越具有公眾化和事件性特征，強(qiáng)調(diào)作品與社會(huì)和公眾的交流，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。尤其值得說的是：在大量維權(quán)活動(dòng)中，近年出現(xiàn)了大量平民使用具有“行為藝術(shù)”特征的行動(dòng)，并通過網(wǎng)絡(luò)廣泛流傳，甚至形成流行趨勢。而且，大量使用“行為藝術(shù)”，即表演、表達(dá)和抒發(fā)憤怒情感為特色的行動(dòng)，已經(jīng)成為世界性公民抗議活動(dòng)的一大特色。中國的行為藝術(shù)走向國際，為世界藝術(shù)界所關(guān)注，始于東村。此后，中國的行為藝術(shù)已經(jīng)成為世界行為藝術(shù)展演活動(dòng)中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行為藝術(shù)家陳進(jìn)幾乎以傾家蕩產(chǎn)的代價(jià)，創(chuàng)辦了“OPEN國際行為藝術(shù)節(jié)”。到2012年，這個(gè)行為藝術(shù)節(jié)已經(jīng)舉辦了13屆，并且已經(jīng)成為世界各國行為藝術(shù)家不容忽視的交流平臺(tái)。據(jù)我所了解的有關(guān)行為藝術(shù)的資訊，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》，是繼溫普林的《中國行動(dòng)》之后第二本有關(guān)行為藝術(shù)的專門著作。作為中國美術(shù)學(xué)院的博士論文，蔡青的《行為藝術(shù)與心靈治愈》一書中對(duì)行為藝術(shù)從概念到歷史都做了詳細(xì)的探討，并對(duì)行為藝術(shù)有一種治愈作用，作了自己的解釋。而且，書中還有大量的行為藝術(shù)作品的現(xiàn)場圖片和文字資料。這無論對(duì)于專家還是對(duì)于想了解行為藝術(shù)的公眾，都是一本有教科書性質(zhì)的書。 2012年7月