?我和蔡青并不熟。見到他或聽到他都是通過藝術(shù)的機(jī)緣——主要是通過他的行為藝術(shù)。因此現(xiàn)在想來，我們之間能夠有這種斷斷續(xù)續(xù)、不期而遇的關(guān)系也可以算是他的藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)成果——因?yàn)樗诒緯锓磸?fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是行為藝術(shù)的互動(dòng)性，主要是人的互動(dòng)。沒有互動(dòng)就沒有行為藝術(shù)，或是有行為而無藝術(shù)。

這篇短序可以說是由他開啟的，我們之間互動(dòng)的延續(xù)。我和他第一次接觸是通過《生存痕跡——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展》。時(shí)間是1998年，地點(diǎn)是北京朝陽(yáng)區(qū)三環(huán)以外4.5公里處姚家園村內(nèi)剛剛建立的一個(gè)名叫“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的大院，原來是村里一家工廠的車間和倉(cāng)庫(kù)。這個(gè)展覽是20世紀(jì)90年代下半葉蓬蓬勃勃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)另類展覽中相當(dāng)突出的一個(gè)，其獨(dú)特之處在于利用北京城鄉(xiāng)交接的地理位置探測(cè)時(shí)代與藝術(shù)家個(gè)人脈搏的共振。兩年后我在一本名為《在中國(guó)展覽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》（Exhibiting Experimental Art in China）的書里對(duì)它做了介紹和討論。展覽中有不少出色的作品。蔡青的是開幕式上做的一個(gè)名叫《耕種》的行為表演：在大院中間劃出一片農(nóng)田來開荒種地，將大把大把的硬幣撒在犁出的溝里，大約是給當(dāng)時(shí)全民共做的發(fā)家夢(mèng)提供一個(gè)形象比喻。但他在這個(gè)展覽中的身份不僅僅是位藝術(shù)家，同時(shí)也是展覽策劃人和圖錄編輯者之一（另一策劃人和編輯者是馮博一）。

此外他還是展覽所在地“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”的創(chuàng)立者——那時(shí)他從德國(guó)10年游歷回來，希望在中國(guó)建立一個(gè)專業(yè)藝術(shù)基地以推動(dòng)高水平的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。但是他也沒有真的回來：“現(xiàn)代藝術(shù)工作室”聯(lián)系方式中的兩個(gè)地點(diǎn)是德國(guó)科隆和法國(guó)巴黎，在地聯(lián)系人都是蔡青自己。我在這里特別提到這個(gè)展覽，是因?yàn)槲液髞碇饾u知道，這種多重地點(diǎn)、復(fù)合身份、全球游動(dòng)、在性質(zhì)不同但又相互關(guān)聯(lián)的若干平臺(tái)上同時(shí)工作的方法，可以說是他的一貫特色。他本來是學(xué)版畫的，1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院），在校期間正是浙美思想最為活躍、孕育著85新潮一代弄潮兒的時(shí)刻。

1989年他移居德國(guó)，先就讀于斯圖加特美術(shù)學(xué)院，進(jìn)而在歐洲當(dāng)代藝術(shù)的熏陶下從1994年起投身于行為藝術(shù)。初期作品包括《1+1》，以貼著中國(guó)人面孔的超市包裝盒為構(gòu)成材料，使其疊積、散布和漂流在歐洲的城市、田野和水域里。在1996年的《塵積與抹擦》中，他裝扮成一個(gè)始皇陵出土的兵馬俑，千年沉睡后逐漸蘇醒。這個(gè)作品施行于德國(guó)一家歌劇院的中場(chǎng)休息時(shí)段，在古典歌劇和當(dāng)代行為這兩種“表演”之間造成微妙的張力。

1998年《生存痕跡》展后，我在吳美純、邱志杰策劃的《家：當(dāng)代藝術(shù)提案》展里看到了他的裝置行為作品《尋找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄與瘋?cè)藘煞N身份，二者到達(dá)水乳交融、不辨彼此的程度：以軍醫(yī)身份參加抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，此后一直給毛主席寫信提出種種建設(shè)祖國(guó)的宏偉計(jì)劃。1989年入獄，出獄后在鄉(xiāng)里仍孜孜撰寫有關(guān)人類現(xiàn)狀與未來的宏偉著作。把這個(gè)狂熱、扭曲、病態(tài)的靈魂推到現(xiàn)實(shí)中的前臺(tái)，蔡青所反思的是過去幾十年來理想對(duì)人性的異化。這些早期作品已經(jīng)顯示，在“復(fù)合身份、多重地點(diǎn)、全球游動(dòng)、游移平臺(tái)”這幾個(gè)特點(diǎn)之上，蔡青的作品還具有另一個(gè)傾向，即題材和所指的多向性：他的種種計(jì)劃并非是單一主題的持續(xù)和延長(zhǎng)，而是在歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、城市、自然之間不斷游動(dòng)，隨時(shí)尋找著參與和互動(dòng)的契機(jī)。

2001年移居紐約之后，他的活動(dòng)范圍愈益擴(kuò)大，互動(dòng)的觸點(diǎn)也越來越多樣。他的行為作品的實(shí)施地點(diǎn)包括了北京、成都、西安、長(zhǎng)沙、桂林、重慶、澳門、臺(tái)南、紐約、倫敦、盧森堡、巴黎、特里爾、維多利亞、卡塞爾、曼谷、馬尼拉、新加坡、緬甸、越南、湄公河等。其內(nèi)容和合作者也是形形色色，藝術(shù)計(jì)劃常常突出與地點(diǎn)、現(xiàn)場(chǎng)和時(shí)事的關(guān)系。幾年之后，他的身份和事業(yè)發(fā)生了又一個(gè)重要變化：他從獨(dú)立藝術(shù)家暨策展人進(jìn)入到“學(xué)院”和“研究”的領(lǐng)域。從2007年起他開始在新加坡南洋理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任教，對(duì)學(xué)術(shù)的興趣進(jìn)一步引導(dǎo)他回到母校中國(guó)美術(shù)學(xué)院攻讀博士。

2011年獲博士學(xué)位，論文隨即成為這部《行為藝術(shù)與心靈治愈》的底本。而其姐妹篇《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》則是他在2007年到新加坡任教后，對(duì)所參與的東南亞和中國(guó)的各種行為藝術(shù)節(jié)以及自己實(shí)施和策劃的行為藝術(shù)計(jì)劃所作的一份完備記錄。不加夸張地說，在行為藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域里，這兩部書是我所知道國(guó)內(nèi)出版的最成熟和最深入的一套著作。尤其是《行為藝術(shù)與心靈治愈》，更將學(xué)術(shù)性與實(shí)踐性二者做了系統(tǒng)、獨(dú)特的結(jié)合，同時(shí)提出了有關(guān)行為藝術(shù)功效的這一獨(dú)特理論。“引言”部分對(duì)行為藝術(shù)的定義和歷史做了相當(dāng)冷靜的概述。其后的“上篇”繼續(xù)了這種學(xué)術(shù)論述的風(fēng)格，引證中外實(shí)例探討行為藝術(shù)的核心——即它的各種互動(dòng)方式。

“下篇”則推出著者有關(guān)行為藝術(shù)運(yùn)用于心理治療上的理論。其基礎(chǔ)觀念是藝術(shù)可與人類心靈相通，而以人體和行動(dòng)為媒介的行為藝術(shù)則能夠最直接有效地觸及自我和對(duì)象的心靈，產(chǎn)生舒緩和安慰的作用。這一理論明顯與精神分析學(xué)及其在藝術(shù)的運(yùn)用有密切關(guān)系，可以說是這種運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展。對(duì)我來說，這本書的價(jià)值不僅僅在于它的理論闡述，還在于它對(duì)大量行為藝術(shù)作品的介紹和分析。由于作者本人是實(shí)踐行為藝術(shù)家，對(duì)這門藝術(shù)有著切身而深入的理解，也由于他的分析是在一個(gè)統(tǒng)一的理論框架中、結(jié)合各種概念和不同觀察角度做的，因此讀起來與以往一些書刊中對(duì)行為藝術(shù)的泛泛介紹相當(dāng)不同，觸及到許多作品的深層的社會(huì)和人文意義。從這個(gè)角度說，這本書，以及《行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》，對(duì)研究和書寫中國(guó)和世界的當(dāng)代美術(shù)提供了經(jīng)過消化的材料。以另一個(gè)角度讀《行為藝術(shù)與心靈治愈》，從“引言”到“上篇”、“下編”和“附錄”，作者的身份從客觀分析者向主觀參與者逐漸轉(zhuǎn)化，觀察的角度和敘述的聲音越來越具有主體性和判斷性，書的性質(zhì)也不斷增加互動(dòng)的涵義。

最后，蔡青以個(gè)人名義給世界上的一些優(yōu)秀行為藝術(shù)家發(fā)了一封電子郵件，直接征求他們對(duì)于本書提出的兩個(gè)核心問題的反饋。這兩個(gè)問題一是這些藝術(shù)家如何考量他們自己作品中的互動(dòng)成分，二是他們是否同意行為藝術(shù)有溝通心靈和治愈的作用。本書50余頁(yè)長(zhǎng)的“附錄”包括了他所收到的回答。在我看來這實(shí)在是一項(xiàng)帶有相當(dāng)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫作計(jì)劃：書尚未發(fā)表之時(shí)，已經(jīng)含有了著者與讀者的互動(dòng)。

2012年3月于芝加哥