文/張碧曉航

編者按：

湖北國際漆藝三年展拉開帷幕，使得漆藝這個歷史上曾經(jīng)的奢侈品，再次落入公眾的視線。曾幾何時與漆或者漆藝有關(guān)的物件在傳統(tǒng)概念當中屬于封建王公貴族的日用消費品。從其出現(xiàn)到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來都未曾以一個“布衣百姓”的角色出現(xiàn)過，即便是促成其出現(xiàn)的封建文化已然消亡，漆藝這一生發(fā)于特殊材質(zhì)之上的藝術(shù)門類，仍舊是一個大文化領(lǐng)域內(nèi)的奢侈品。

從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)變

1984年的第六屆全國美展對于“漆的藝術(shù)”而言可謂是一個劃時代的事件。正是在這一屆的全國美展當中，漆藝首次以一個獨立畫種的身份亮相于全國美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術(shù)”也曾不止一次地在全國美展上出現(xiàn)，但卻從未真正以一個介入現(xiàn)、當代藝術(shù)觀念與價值判斷表達方式的身份出現(xiàn)。這一史無前例的歷史進程被中國漆藝專業(yè)委員會副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當代表達的一種方式，它強調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它研究的是漆語言觀念的現(xiàn)代性”。

從固步自封到思想自由，看似只是一個簡單的身份轉(zhuǎn)變，但在其實際的探索以及行走的過程當中，卻是一個極其艱難的旅程。傳統(tǒng)漆藝在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展脈絡當中，中國的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認知體系下的中國遭遇了前所未有的文化危機以及政局動蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會的消費品在動蕩的時局中失去了可依附的對象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當時高級生活日用品的一類，在主人身份發(fā)生變動后，其奢侈品的身份自然也就不復存在。在1840年以后，不止是漆藝出現(xiàn)了斷層，整個中國的傳統(tǒng)文化都出現(xiàn)了斷層。

正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統(tǒng)文化門類中的一份子，才會在由傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)移至當代表達時表現(xiàn)出了與其他藝術(shù)門類完全相反的“圍城情境”。“上世紀80年代的漆畫運動正遇上新時期風起云涌的歷史關(guān)頭。上世紀末，當國、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時段中，把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實驗方向解構(gòu)。而此時漆畫正向傳統(tǒng)繪畫樣式的圍城中進發(fā)，為獲得全因素的繪畫能力而努力建構(gòu)，這種因畫種發(fā)展歷史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對如何處理兩大現(xiàn)代性進程中‘轉(zhuǎn)移’和‘轉(zhuǎn)換’‘解構(gòu)’和‘建構(gòu)’的問題時，相左的意見撞擊得特別激烈，人們往往會同時面對漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話語與主張，喧囂得讓人無所適從。”陳勤群如是說。

雖然比之日本等國家，我國的漆藝在歷史發(fā)展脈絡上存在無可爭議的斷層，但在經(jīng)過幾代人的不懈努力，我國的漆藝藝術(shù)也正在朝著由“他治”回歸至“自治”的路上邁進。在國內(nèi)漆藝界，有一個“30后現(xiàn)象”，在這個創(chuàng)作群體當中包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術(shù)研究和創(chuàng)作的藝術(shù)家，而后這批人又培養(yǎng)了眾多50后、60后、70后這波在當前漆藝界的主要創(chuàng)作群體，也就是在今年第二屆湖北國際漆藝三年展當中一些藝術(shù)家。作為兩屆湖北國際漆藝三年展的策展人，陳勤群認為，中國當代漆藝的發(fā)展歷史，在近現(xiàn)代領(lǐng)域還是有著較為清晰的創(chuàng)作脈絡的。

如果說漆藝在全國美展上獨立畫種身份的確立為漆語言觀念的現(xiàn)代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門學科，則是為漆藝在文化資源領(lǐng)域建構(gòu)成一種語言和價值體系，成為當代藝術(shù)和當代設(shè)計的一種形式語言，使得漆語言形式的現(xiàn)代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動下，漆藝終于在20世紀80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉(zhuǎn)變，也推開了漆藝介入當代視覺藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的大門。

漆藝的現(xiàn)代性進程

在解決了漆藝介入當代的身份問題之后，如何在這一身份之下實現(xiàn)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的突破與轉(zhuǎn)移也就成了困擾眾多漆藝藝術(shù)家的難題。

在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術(shù)新潮風起云涌之時，在眾多藝術(shù)門類瘋狂借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作樣式以期轉(zhuǎn)嫁視覺焦點，故而沉迷于視覺圖示的新穎以及創(chuàng)作媒介之間的轉(zhuǎn)換而頻頻解構(gòu)傳統(tǒng)的大環(huán)境之下，漆藝卻要在抵制這一解構(gòu)主義大潮誘惑的同時，以擺脫工藝美術(shù)之名建構(gòu)屬于自我的視覺繪畫之城。這種因畫種不同而產(chǎn)生的對于其各自現(xiàn)代性發(fā)展訴求的不同，卻因在同一個歷史時期內(nèi)出現(xiàn)，而對尚處萌芽期的漆藝在現(xiàn)代性的發(fā)展上生成了一定的誤導。

轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)換 誰先誰后

或許正是在這看似不相干的相互解構(gòu)與建構(gòu)之間，漆藝在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的初期即產(chǎn)生了第一次分歧。陳勤群說：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統(tǒng)技藝‘轉(zhuǎn)換’成現(xiàn)代繪畫的語言時把母語都‘轉(zhuǎn)換’了的顛覆派，有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語派。于是，屈指可數(shù)的母語派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構(gòu)熱潮的背景下，孤獨求敗地頑強堅守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語言獨特性的建構(gòu)定位，又要在橫向的對比中保持不斷超越自我的解構(gòu)狀態(tài)。漆藝在學術(shù)上也面臨了從未有過的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對漆藝的不可替代性毫無認知，放棄了學科的邏輯起點，往消解自身的虛無主義方向滑動；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤光上，在價值上往‘唯器獨尊’的本質(zhì)主義方向張揚。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中?！痹陉惽谌旱挠^點當中，漆藝的現(xiàn)代性進程中出現(xiàn)的分野主要還是在于對漆藝“母語”的認識和保護不足，而在解構(gòu)主義盛行的大環(huán)境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰(zhàn)。當現(xiàn)代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開始尋求藝術(shù)語言突破的同時，傳統(tǒng)的材料基本上都被推到了創(chuàng)作的邊緣，而漆藝由于其創(chuàng)作的特殊性以及材料的唯一性勢必會在由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代的道路上產(chǎn)生不大不小的分歧，這種分歧在藝術(shù)家喬十光看來卻是“進錯了門”。

漆藝的現(xiàn)代性之路剛剛起步，“進錯了門”也是所有藝術(shù)門類面臨轉(zhuǎn)型時的必經(jīng)之路。藝術(shù)家吳杉就認為，“當代漆畫是在變化中的漆藝語言探索，是個人審美語言的表達，它還乘載著一定爭議性和非大眾文化的特征。大家都已認知的漆畫，是工藝美術(shù)和民間審美文化，它有很強的亞洲文化的本土性，是從實用性大漆器皿等語言轉(zhuǎn)換的畫種。大漆文化歷史悠久，但建立獨立的漆畫概念，卻是近代藝術(shù)發(fā)展的特殊現(xiàn)象?！?/p>

其實早在1988年的全國漆畫理論討論會上，著名美學家王朝聞就曾針對漆畫說過這樣一段話：“漆畫是特殊材料制成的，這個特殊材料便是天然漆。中國的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術(shù)?！彼囆g(shù)家陳立德的“漆畫是畫，漆畫姓漆”雖然言語簡短，但卻道出了漆藝術(shù)的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術(shù)決定了其創(chuàng)作方式的唯一性，當然這種唯一性并不是指所有的漆藝作品都只能用大漆來完成。在傳統(tǒng)的漆藝材料當中，其他輔助材料的種類繁多不會少于盛行于當下的其他任何一個藝術(shù)門類。這種輔助材料的數(shù)量之多既是對大漆材質(zhì)包容性和延展性以及藝術(shù)創(chuàng)造可能性的肯定，也是漆藝在當前實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依托于大漆，這也就決定了大漆這種材質(zhì)在漆藝創(chuàng)作中的不可替代性，而在漆藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型當中，舍棄大漆轉(zhuǎn)而選擇一些更易操作、價格也相對便宜的合成漆來完成創(chuàng)作，顯然忘掉了漆藝之所以稱之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術(shù)家關(guān)勇看來：“談漆的藝術(shù)語言必定是從大漆這一材料出發(fā)，如果說大漆在漆藝現(xiàn)代性的路上被以輔料的形式出現(xiàn)，那這種轉(zhuǎn)換就不再是純粹的漆語言了，就變成了綜合材料。在漆語言的探索當中，我們不抗拒有多元的材料進入，但這種多元材料的進入首先是要建立在大漆的基礎(chǔ)之上才能成立。只有這樣，漆藝在完成現(xiàn)代性以及當代性轉(zhuǎn)換的時候，它的價值才不會被削弱。但在這種轉(zhuǎn)換的過程中卻出現(xiàn)了很多問題，很多從事漆藝創(chuàng)作的人是不能靈活操作大漆的。”

大漆在場的轉(zhuǎn)移可以稱之為漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，那么離開了“大漆”之后的轉(zhuǎn)移所換來的還是漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換嗎？“傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代性進程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構(gòu)的過程。20世紀末，漆藝從工藝語言轉(zhuǎn)換為繪畫語言，產(chǎn)生了藝術(shù)意義上的‘漆語’。裝飾性和全因素是漆畫界上世紀末首先展開的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫實。圖式語言、材料實驗、書寫性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達等都先后成為中生代漆語所觸及的新維度。作為架上形態(tài)這些維度在其他媒材中經(jīng)過大量的作者參與、競爭、淘汰，并逐步形成了出類拔莘的高度，就此而言漆語的維度未必有多‘新’，而只有具有語言不可替代性的‘漆語’，才能在如云的架上形態(tài)中保持漆語特有的文化氣質(zhì)，才有可能成為有著數(shù)千年母語積淀的架上新維度，成為當代表達的中國方式，所以漆語言的不可替代性，成為漆語言形式現(xiàn)代性的重要表征。不可替代性是人們觀察漆語言形式現(xiàn)代性的重要切入點，而面對漆語言觀念現(xiàn)代性，人們體察的就是作者的知識結(jié)構(gòu)、文化自覺、志趣眼界、人文關(guān)懷……”陳勤群的講述可謂一針見血。

邊緣化與被邊緣化

漆藝在贏得獨立畫種身份后的30余年里仍舊處于一個尷尬的邊緣狀態(tài).這種邊緣化的體現(xiàn)不止在于知道與了解其實質(zhì)的人很少，更在于實際從事其創(chuàng)作的人數(shù)也很少。于是乎，在主動邊緣化與被動邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實了這一“邊緣化”的新頭銜。

與其他傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式相比，漆畫算是最為古老的藝術(shù)門類之一，即便是被奉作傳統(tǒng)文化之代表的國畫也未見有其之歷史久遠，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時間里遭遇了從集權(quán)階層的御用奢侈品到鮮有人問津的巨大落差，實在讓人心生唏噓。不過，在感慨際遇不堪之時，我們也不禁想問，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化？

特殊的材料屬性

材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時，也為其當前的邊緣化負有不可推卸的責任。誠如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發(fā)生改變之后，原本的藝術(shù)形式也勢必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實現(xiàn)真正意義上的普及。再者，漆藝創(chuàng)作工序的復雜性以及創(chuàng)作周期過長都與當前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創(chuàng)作的藝術(shù)家都在感嘆對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自于材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自于這一材料本身的物質(zhì)屬性?！按笃嶙髌返墓ば驈碗s、耗時，而其順序鮮明不能變動，藝術(shù)家在大漆面前只能被動地接受這一屬性，而不能違背。”藝術(shù)家兼學院教師譚大利如是說，同時，這種漆藝創(chuàng)作材質(zhì)的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個相對狹小的空間內(nèi)，實在無法滿足某些藝術(shù)家希望快速上位的愿望，這也就使得從事漆藝藝術(shù)創(chuàng)作的人數(shù)要較之其他藝術(shù)門類少很多。藝術(shù)家陳立德也坦言，“漆畫的創(chuàng)作過程不像油畫，國畫那么方便。他們都有工業(yè)生產(chǎn)的顏料，畫筆，畫布?？墒瞧岙媴s不樣，他從顏料開始就要手工制作，每一種顏色都要手工來調(diào)配，在當下工業(yè)化社會中是個非常寶貴的一個特征。這也是制約漆畫普及性的原因，比如說很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說也就顯得尤為珍貴。漆畫的創(chuàng)作必須符合自由美術(shù)的規(guī)律，精神性放在第一位。印刷品很難體現(xiàn)漆畫的風貌，原作的視覺沖擊力是印刷品所表達不出來的，這也是影響漆畫普及的一個重要因素。雖然漆畫的隊伍比較小，但是這些年有很多很有見地的漆畫家，經(jīng)過長時間發(fā)展，逐步在成熟、完善，這些過程中，也在迎接各種挑戰(zhàn)，解決各種困難。其實現(xiàn)在也有很多人開始關(guān)注漆畫，但是他們不容易接觸到漆畫原作。

參與人群少

漆藝創(chuàng)作人群的不足以及相關(guān)理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關(guān)藝術(shù)活動的參與機會。雖然漆藝在中國有過鼎盛的漆器時代，但現(xiàn)代漆藝對于國人來說，已實在算不上一個熟悉的領(lǐng)域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當中，把漆畫當做油漆制品的人不在少數(shù)。在最基本的認知層面即出現(xiàn)如此南轅北轍的錯誤，那對于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了?；蛟S正是基于這種對漆藝在當下藝術(shù)語境中被過度邊緣化的憂慮，作為中國漆藝發(fā)源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續(xù)舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國當代漆藝學術(shù)提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個展覽都有不同的側(cè)重點和學術(shù)指向，但在湖北美術(shù)館及皮道堅、張頌仁和陳勤群三位策展人持續(xù)的尋找策略、調(diào)整方向的摸索中，也不斷有新的創(chuàng)舉和貢獻出現(xiàn)。談到這三次展覽，策展人皮道堅總結(jié)得非常準確，“這三次展覽是一個循序漸進的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學術(shù)推進過程”。

雖然國內(nèi)已有了如湖北美術(shù)館這樣的藝術(shù)機構(gòu)開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如此類的藝術(shù)活動數(shù)量之少，對于推動漆藝的發(fā)展卻仍舊顯得有些杯水車薪。

學科教育混亂

漆藝在20世紀80年代被納入到藝術(shù)院校學科建設(shè)體系當中，被看作是漆藝史無前例的兩大歷史進程之一。但縱是如此，已在學院體系下前行了30余年的漆藝卻仍舊未能擺脫掉被邊緣化,的境遇。而對于漆藝在當下藝術(shù)創(chuàng)作乃至生活日用領(lǐng)域所遭遇的尷尬境況，學科教育有著不可推卸的責任。陳勤群就很尖銳指出：“我們在對漆藝從傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)移到高校教學體系的最初，出現(xiàn)了一些不好的現(xiàn)象，即對于大漆材料的丟棄。這種情況是有實際例子的。漆藝在進行現(xiàn)代性學術(shù)語言轉(zhuǎn)換的過程當中，尚未完成語言的轉(zhuǎn)移，就匆忙地開始了當代性的轉(zhuǎn)換。也就是在解構(gòu)的大背景之下，對于漆藝之根本材料的顛覆，拋棄了大漆這種材質(zhì)，轉(zhuǎn)而從其他綜合材料或者合成漆入手進行漆藝現(xiàn)代性語言的創(chuàng)造，這是一種錯誤的方式。而在這種基礎(chǔ)上進行的院校學科訓練也可以說是對于漆藝的變相消解。材料的融合并非不可以，但完全舍棄那就是以一己之力對抗整個傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化?！?/p>

對于漆藝教育所存在的問題，關(guān)勇也陳述了自己的觀點：“任何的藝術(shù)門類在進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的時候都會有困難，而我們不能因為有這種困難的存在就回避掉對這一材料的傳播，尤其是在傳道授業(yè)解惑這一主流集團的老師和藝術(shù)家，如果連這一團體都沒有把方向和中心點找準，那可想由他們所教導出的學生又會對大漆抱有怎樣的一種認識。其實教育上的問題還不是漆藝被邊緣化的最大原因，在我看來，最大的困難是我們沒有認清自己的身份和文化價值。只有堅守這份對自我身份和文化價值的認同，才有可能成為我們進行傳播的重要理由，而不是說學院里沒有這樣的條件去做，那我藝術(shù)家本人也沒有必要去堅持。其實不是這樣的，現(xiàn)在很多二級學院已經(jīng)在做這樣的工作了，那他們是怎么進行下去的呢？實際上就是老師和藝術(shù)家們的堅持。”

誠如關(guān)勇所言，在經(jīng)過30余年不斷的學科探索和眾多漆藝從業(yè)者的堅持后，近年來漆藝的學科建設(shè)正在各大藝術(shù)院校呈現(xiàn)一片欣欣向榮之態(tài)。同樣都身具藝術(shù)家與學院教師雙重身份的汪天亮和譚大利對于當前學院體系中的漆藝學科建設(shè)給予了足夠的肯定。他們說：“漆藝進入學院體系，相較于其他藝術(shù)門類而言仍舊是一個嶄新的課題。那作為新的學術(shù)課題，漆藝在學科建設(shè)層面所具備的進步空間是毋庸置疑的?，F(xiàn)在很多藝術(shù)院校都開設(shè)了漆藝課程，這本身就是對于漆藝傳承的貢獻，隨著越來越多年輕力量的加入，我們有理由對漆藝的未來發(fā)展持一種樂觀的態(tài)度。”

大漆世界

大漆固有的物質(zhì)與文化底蘊，是任何其它媒材無法相比的，溫潤如玉的漆藝產(chǎn)品在視覺、（漆膜溫潤而光滑的）觸覺、（漆器與漆器的碰撞，靜穆而不鬧的）聽覺等審美感覺上也是其它媒材產(chǎn)品無法抗衡的。這些都是大漆作為創(chuàng)作媒材所具有的得天獨厚的先天性資質(zhì)。

“大漆世界”是湖北美術(shù)館上下相連的三個展覽對漆藝做出的新提法。在此之前，由于受傳統(tǒng)工藝思想的束縛，認為過分地強調(diào)材料與工藝就會陷入到工藝美術(shù)的范疇當中，這顯然與漆藝新時代的發(fā)展思路相背離。但工藝做到極致就是藝術(shù)，中國畫從畫匠到畫師再到畫家，從來都未曾拋開過對技法的傳承與沿襲，甚至于在董其昌將前朝歷代繪畫技法用教科書式的方式加以整理之后，也未見后人就拋棄了對樣式化的技法的傳承和臨習。繪畫如此，可為何到了漆藝卻顯得古板落入俗套呢？歸根結(jié)底還在于大漆之于漆藝是材料是媒介。

據(jù)連續(xù)舉辦了三次漆藝藝術(shù)展的湖北省美術(shù)館介紹，之所以在漆藝界如此明確地提出“大漆世界”的界定，是源于大漆這種材料對于漆藝存在的特殊意義：“我們在漆藝里面談材料，堅持‘大漆’，一是緣于它是為數(shù)不多的保存到現(xiàn)在的古老材質(zhì)，而它幾千年的文脈傳承卻正面臨斷流和邊緣化；二是我們意圖實現(xiàn)從‘材質(zhì)’到‘東方精神和東方智慧’的追問，只有大漆這一材料特有的迥異于西方的色澤和觸覺質(zhì)感才能與其相輔相成。目前，漆藝的傳統(tǒng)既無法在民間得到完善的保護和傳承，又不能及時在高校得到系統(tǒng)嚴謹?shù)霓D(zhuǎn)移和完善的學科發(fā)展；幾年前由于廉價化學漆的巨大沖擊，大量合成涂料成為大漆的替代品，我們不僅在審美上混淆，而且在漆藝產(chǎn)業(yè)和漆藝教學中也都以合成漆為主；普通民眾不認識大漆和漆藝，理論批評界也不多加關(guān)注，這種種境遇可謂是腹背受敵、四面楚歌。在這種形勢下，我們疾呼‘大漆世界’顯得極其必要又亟不可待。作為能夠體現(xiàn)文化差異、不同于西方的語言形態(tài)，我們迫切需要找回這一頗具精神性和中國味道的傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)技藝在中國當代文化和當代生活中的位置?！?/p>

首屆“湖北國際漆藝三年展”厘清的是材料，提示的是一種精神，強調(diào)的是一種有東方傳統(tǒng)文脈的語言形態(tài)在當代藝術(shù)表達的可能性探索；而第二屆“湖北國際漆藝三年展”則力圖從漆藝“當代轉(zhuǎn)型”的迫切追求中回歸到對漆藝“現(xiàn)代性”的思考和梳理。

作為兩屆“漆藝三年”的策展人，皮道堅對于漆藝現(xiàn)代性的思考與梳理則要顯得更具說服力：“對‘源’與‘流’的梳理令本屆展覽更具學科意義，至少會讓人感到展覽將會是一種漆藝學科意義上的呈現(xiàn)。亦即從漆藝語言的角度，組織各種不同風格、樣式的古今中外優(yōu)秀漆藝創(chuàng)作來向觀眾展示以天然大漆為物質(zhì)媒介的東方古老漆藝的‘元語言’特質(zhì)以及這種特質(zhì)的現(xiàn)代流變。因為不只對于一般觀眾和藝術(shù)愛好者而言，傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代漆藝都是相當陌生的領(lǐng)域。即便是藝術(shù)圈中人，對于漆藝語言的認識也大多不甚了了，乃至對于傳統(tǒng)漆藝能否實現(xiàn)其現(xiàn)、當代轉(zhuǎn)換并適用于當代表達頗多疑慮和偏見。‘湖北國際漆藝三年展’作為一個國際性的當代漆藝交流平臺，其宗旨不僅是順應經(jīng)濟與技術(shù)全球化的國際潮流使漆藝這一東方傳統(tǒng)藝術(shù)媒介與方式的當代性呈現(xiàn)更具國際化的意義，吸引世界各國文化界有識之士的關(guān)注與思考，更在于‘推動當代漆藝的學科教育，以及漆藝多向度和跨領(lǐng)域產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，讓漆藝重回我們的日常生活，從而使新漆藝走向國際藝術(shù)舞臺’。”

漆藝的拍賣時代

漆藝的復興與發(fā)展，不僅需要學院體系的推動已經(jīng)藝術(shù)家的堅持，也需要在市場的流通領(lǐng)域中獲得認可。相比較其他藝術(shù)門類的市場經(jīng)營狀況，漆藝作品在市場的流通領(lǐng)域仍舊比較少有。在很長的一段時間里，漆藝作品的買賣與流通大多還停留于展覽活動的出售以及藏家的上門求畫，鮮有拍賣領(lǐng)域的介入，但隨著眾多頂級漆藝藝術(shù)家作品在一級市場的成功運作，終于將拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領(lǐng)域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民幣成交；中國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現(xiàn)代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之后，最終以44.8萬元的高價落槌；在由福建省民間藝術(shù)館與福建東南拍賣有限公司聯(lián)合主辦的2011春季藝術(shù)品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價格起拍，立馬受到眾多競拍人的爭相追捧，最終以24.6萬元的高價落槌。

雖然單件拍品的屢次成功上拍讓很多人開始意識到漆藝這一有著數(shù)千年文化傳承的的市場價值，但總是以點的形式呈現(xiàn)終歸讓人感覺多少有些不過癮。于是乎，在2011年首個漆藝專場拍賣在福建東南拍賣的秋季拍賣會上出現(xiàn)，在以“當代漆畫名家專場”為主題的漆畫專場拍賣中，22件漆畫拍品以100%的成交率以及414萬元人民幣的總成交額成功易主，而后，在2012年秋拍中，福建東南拍賣再次重磅推出了“喬十光漆畫專場”，更是開創(chuàng)了國內(nèi)首個漆畫藝術(shù)家個人作品拍賣專場的先河。此專場共上拍14件喬十光的漆畫作品，最終以490.82萬元的總成交額、100%的成交率圓滿收槌，喬十光的經(jīng)典作品《徽州民居——宏村月塘》最終以138萬元成交。如今，2013年秋拍在即，福建東南拍賣又一次籌備了名家漆畫拍賣專場，即將匯聚王和舉、喬十光、鄭益坤、鄭修鈐、陳立德、湯志義等名家的重要作品，陣容可謂璀璨奪目。如喬十光的《老福州》、王和舉的《勐遮的小和尚》、鄭益坤的《逍遙游》、鄭修鈴的《鼓浪嶼》、陳立德所作的《歐行札記之雙子教堂》與湯志義的《惠風和暢》等作品，都是畫家漆畫創(chuàng)作中的典范之作，代表了他們個人的漆繪風格。

漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數(shù)年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當下，對藝術(shù)市場的整體發(fā)展也具有積極而深遠的意義；首先，國內(nèi)藏家以往多把目光鎖定在傳統(tǒng)書畫、瓷器雜項、當代藝術(shù)等傳統(tǒng)的收藏領(lǐng)域，而在近年整體市場表現(xiàn)疲軟的情況下，較為小眾的漆畫卻在東南一隅卻表現(xiàn)出了強勁的市場活力，這也再一次地沖擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國內(nèi)藝術(shù)市場中，當代漆畫藝術(shù)或許能夠成為未來投資收藏新的福地。其次，現(xiàn)代漆畫的市場價值開始顯現(xiàn)。從綜合類專場到個人專場的成功舉辦，說明漆畫在被市場所認識與接納的過程中又上了一個臺階，市場的接受程度正好說明漆畫的市場價值正在顯現(xiàn)當中。最后，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進了收藏群體對這一新興藝術(shù)門類的投資收藏興趣與期許。