談到聲音藝術(shù)的發(fā)展趨勢——正如人們在展覽中所能感覺到的，通過幾十年的藝術(shù)實踐，與當(dāng)下錄音技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體帶來的革新，關(guān)于聲音的創(chuàng)作和基于聲音的主題，早已不能從當(dāng)代藝術(shù)語境中分割出來。現(xiàn)在的藝術(shù)界中，大多數(shù)的年輕藝術(shù)家都會使用兩種以上的媒介進(jìn)行創(chuàng)作。已經(jīng)沒有人會把使用傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)家冠以“畫家”或者“雕塑家”之類的稱號，藝術(shù)家史蒂芬?維泰羅（Stephen Vitiello）在座談會上就這一問題談道：“該是時候停止‘聲音藝術(shù)’這種特別的界定了。我們只是‘藝術(shù)家’而已。”

聲音作為藝術(shù)媒介從達(dá)達(dá)主義和未來主義開始，直到二戰(zhàn)后美國的激浪派、觀念藝術(shù)，才被藝術(shù)家們更多地運用。其內(nèi)在的動因與聲音本身的特性有關(guān)，聲音沒有物質(zhì)的形態(tài)，其“生而抽象”的特質(zhì)，尤其符合觀念藝術(shù)家“去美學(xué)化”的追求：即在創(chuàng)作時避免過多地將審美性摻入作品，而影響藝術(shù)家觀念表達(dá)的純粹性。約翰?凱奇（John Cage）對東方哲學(xué)以及《易經(jīng)》的研究與喜好，特別是中國哲學(xué)中禪意和“虛無”的理念，在20世紀(jì)50年代后極大地推動了聲音作為新媒介在藝術(shù)中的運用。

此后關(guān)于聲音藝術(shù)的實踐從未間斷，最近兩年得到尤其多的關(guān)注。自從去年年底在紐約亨特學(xué)院時代廣場畫廊（Hunter College Time Square Gallery）的群展《標(biāo)記法：凱奇對今日的影響》（Notations: The Cage Effect Today）登上藝術(shù)論壇雜志（Artforum）的2012年最佳展覽，今年九月觀念藝術(shù)家查爾斯?蓋恩斯（Charles Gaines）在保拉?庫柏畫廊（Paula Cooper Gallery）的個展，到十月威廉?肯特里奇（William Kentridge）在瑪麗安?古德曼（Marian Goodman Gallery）畫廊的個展，再到十一月威廉?阿納斯塔西（William Anastasi）在伯莎和卡爾?洛伊博斯多夫畫廊（The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery）的個展；尤其是剛剛結(jié)束的在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（The Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）舉行的首個聲音藝術(shù)專題展《發(fā)聲：當(dāng)代樂譜》（Soundings: a Contemporary Score）都在影響著聲音藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

被“白立方”所隔斷的藝術(shù)

在最近眾多的聲音藝術(shù)展覽中，不得不提的是詹內(nèi)特?卡迪夫（Janet Cardiff）在大都會美術(shù)館修道院分館展出的聲音裝置《四十份圣歌》（The Forty Part Motet）。走進(jìn)展廳，觀眾們被40部揚聲器環(huán)繞。大約三分鐘的低聲“交談與準(zhǔn)備”之后，整個裝置開始播放長十一分鐘的無伴奏合唱。男低音、男中音、女低音、男高音，與童聲高音——每一臺揚聲器中都是一位演唱者的獨唱。曲目是由都鐸王朝作曲家湯瑪斯?塔利斯（Thomas Tallis，1505-1585）創(chuàng)作的《希望唯在我心》（Spem in alium）。40條音軌在空間中無形地交織、混合，人們不由自主地在聲場中游走，明知道沒有所謂“正確”的落腳點，又好像可以找到更恰當(dāng)?shù)奈恢谩Ｔ趥鹘y(tǒng)的音樂表演中，即使是樂隊現(xiàn)場演奏，也全部是觀眾面向舞臺或樂池，接收來自同一個方向的音響。我們平時熟悉的音樂播放裝置，通常也是將數(shù)條音軌混入同一個或幾個揚聲器之中播放。而《四十份圣歌》利用空間中交織的聲場，讓聽眾游移在40條音軌之間，其帶來的體驗，讓人明明知道只是錄音，卻遠(yuǎn)超出我們對音樂“真實感”的成見。強(qiáng)烈的舞臺真實感與明顯的虛無感同時呈現(xiàn)，通過打破表演中約定俗成的空間關(guān)系，被詹內(nèi)特?卡迪夫推向了極致。這件作品曾于2012年在MoMA PS1展出，也是第一件進(jìn)入大都會修道院分館的當(dāng)代藝術(shù)作品。這次重新展出，圣歌聲脫離了展覽空間而終于在修道院中回響，其效果更加撼人心魄。

聲音藝術(shù)比起其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，在展示時有著與生俱來的劣勢。比如聲音藝術(shù)作品往往缺乏物質(zhì)實體，但卻又需要觀眾在一定時間段內(nèi)去體驗：它具備了對觀眾“在場”的強(qiáng)求。對于傳播或者收藏，聲音藝術(shù)往往難以通過展覽畫冊等傳統(tǒng)媒體進(jìn)行有效的傳達(dá)。現(xiàn)有的公共展覽空間，對于許多作品與觀者個人之間直接互動的要求，是一種天然屏障；一般的解決方式只能是在展廳墻上掛耳機(jī)。版權(quán)的問題也注定了聲音藝術(shù)暫且無法自由地利用互聯(lián)網(wǎng)等新媒介進(jìn)行有效地傳播——影像與行為藝術(shù)等基于時間的藝術(shù)門類，也在面臨與聲音媒介相類似的難題：約定俗成的“白色立方”展覽形式并不能很好地與這些藝術(shù)媒介契合。

對于這些藝術(shù)媒介困境，MoMA一直積極地試圖尋找解決方案。比如從去年初到今年七月，MoMA多媒體和行為藝術(shù)部在美術(shù)館二樓設(shè)立了多媒體廳，七個座位區(qū)由屏風(fēng)隔開而成相對獨立的空間；每一個分區(qū)都有三四個座椅，一個屏幕連接一臺iPad用于操控與檢索。其中展示的作品包括MoMA館藏的聲音藝術(shù)、行為藝術(shù)和新媒體藝術(shù)作品——這些“基于時間媒介”的作品在傳統(tǒng)展示空間里往往被觀眾忽視，同時作為館藏藝術(shù)品，又難以通過光盤或者網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)入一般觀眾的視野。作為紐約眾多美術(shù)館中，首個建立的專門針對多媒體藝術(shù)的公共展示平臺，多媒體廳為觀眾提供了相對私人和舒適的環(huán)境。在探索基于時間媒介藝術(shù)的展示方式上，它無疑是一個成功的案例。

聲音藝術(shù)能否是“關(guān)于聲音”的藝術(shù)，而不一定“可聽的”？

《發(fā)聲：當(dāng)代樂譜》是MoMA舉辦的首個聲音藝術(shù)專題展。回顧2010年6月，小野洋子在MoMA的聲音藝術(shù)作品《為女高音創(chuàng)作的聲音藝術(shù)（尖叫 1.對著風(fēng) 2.對著墻 3.對著天）》 （Voice Piece for Soprano (Scream 1. Against the wind 2. Against the wall 3. Against the sky)）：一部麥克風(fēng)被置于展廳中央，任何人都可以通過架設(shè)好的音響系統(tǒng)歌唱，或者尖叫一通。而隨機(jī)的表演者中不乏小孩子，搞得美術(shù)館里的工作人員和保安們頭疼不已。而《發(fā)聲：當(dāng)代樂譜》的體驗方式與小野洋子極富侵略性的作品不同，作為聲音藝術(shù)展，其中少有強(qiáng)調(diào)占領(lǐng)時間與空間的作品。它既不是音樂會與音樂表演，也不像很多觀眾所預(yù)期的“當(dāng)代聲音藝術(shù)品”展覽：畫廊中沒有到處掛著耳機(jī)，也不是遍地都是揚聲器。對于觀眾的預(yù)期，策展人芭芭拉?倫敦說:“ 我不想讓展覽變成高科技展示間。”

作為MoMA首個聲音藝術(shù)專題展，參展的十六位藝術(shù)家中半數(shù)是三十多歲的年輕藝術(shù)家。當(dāng)觀眾步入展廳，直接面對的是多件以裝置、影像等為媒介的藝術(shù)作品，其中幾件甚至是完全的視覺藝術(shù)。這引發(fā)了聲音藝術(shù)是否一定要落腳于聲音本體的討論：聲音藝術(shù)能否只是“關(guān)于聲音”的藝術(shù)或者以聲音為主題的藝術(shù)，而不一定是“可聽的”？一些直接關(guān)于聲音的，純粹物質(zhì)化的材料，能否作為聲音藝術(shù)觀念的載體？比如樂譜、錄音設(shè)備、消音用海綿等。展覽中一些藝術(shù)家也用不同于通常聲音的傳播方式（一般情況下，我們聽到的聲音都是通過空氣傳遞的振動），把觀眾對聲音的感知進(jìn)行重新定義。

澳大利亞藝術(shù)家馬可?富辛納托（Marco Fusinato）從2007年開始創(chuàng)作的系列作品《大量黑色爆裂》，將希臘前衛(wèi)作曲家伊安尼斯?基尼卡斯（Iannis Xenakis）樂譜上的所有音符，全部與樂譜中間一點連接起來。他通過簡單的“連線”，對樂譜的視覺傳達(dá)進(jìn)行了荒誕的重構(gòu)，作品稠密的視覺結(jié)果，仿佛暗示著應(yīng)該把樂譜上的所有音符同時演奏。同另一位展覽中的藝術(shù)家特里斯坦?佩里奇相似，其作品也巧妙地轉(zhuǎn)換了聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)在維度上的主要區(qū)別：將聲音藝術(shù)必需的時間性從作品中剔除。從而通過對時間這一聲音基本要素的顛覆，達(dá)到了既在觀念目的上緊扣其與聲音媒介相關(guān)的主題，又完成了作品的聲音觀念在視覺化，物質(zhì)化上的轉(zhuǎn)換。

特里斯坦?佩里奇（Tristan Perich）的作品由1500個簡單的揚聲器組成，每個揚聲器都在發(fā)出不同音高的靜噪音。觀眾可以通過改變自己身體和作品之間的空間關(guān)系，自由地定義作品的聽覺效果。作品利用空間中的縱深，將傳統(tǒng)聲音藝術(shù)先決的，在線性時間中行進(jìn)的方式，展開變?yōu)橐粽{(diào)在空間中的實質(zhì)存在。而其二維平面的布置方式，讓人聯(lián)想起中國畫卷軸在觀看方式上帶來的時間感差異。

?藝術(shù)家哈隆?米爾扎（HaroonMirza）在展廳里構(gòu)建了一個狹長的房間，一整面墻壁覆滿消音海綿，屋子的盡頭是被LED燈圈住的蒙德里安1937年創(chuàng)作的油畫《黃，藍(lán)，白構(gòu)成一號》。藝術(shù)家招牌的消音海綿與純色LED的形式同蒙德里安的畫作相互呼應(yīng)；盡管整件裝置叫做《一幅畫的框》，作品給人的感覺竟然像蒙德里安的油畫與整個裝置環(huán)境之間的互相解釋。房間里一張低矮的方桌上，是一個八位音樂播放裝置和一對簡單的揚聲器。揚聲器里斷續(xù)播放的點陣式聲音，略帶舞曲的節(jié)奏，仿佛正在通過聲音結(jié)構(gòu)重現(xiàn)蒙德里安的經(jīng)典作品《百老匯布吉伍吉》（Broodway Boogie-Woogie）。整件裝置中使用的現(xiàn)成品和當(dāng)代的材質(zhì)，在與現(xiàn)代主義經(jīng)典隔空對話的同時似乎也在表達(dá)一種嘲弄的態(tài)度。

一些藝術(shù)家的作品則是試圖去觸及和拓展聽覺的極限。藝術(shù)家詹娜?溫德蘭（Jana Winderen）多年來在世界各地錄制與收集音色，她通過聲音裝置，帶給聽眾諸如魚和蝙蝠的聲音，也是人類在正常感知能力下不可能聽得到的頻率。而藝術(shù)家卡斯汀?尼克萊（Carsten Nicolai）的裝置則利用水表面微弱振動的波紋，將人耳聽不見的低頻音視覺化。

韓裔美國藝術(shù)家克里斯汀?金（Christine Sun Kim）先天失聰，她通過結(jié)合手語，英語方言，樂譜等符號的繪畫，展示了她理解中的獨特世界。她將姿態(tài)繪畫通過手語詞匯合理地結(jié)合成新的藝術(shù)語言；正如她使用的音樂符號的方法，在她的作品《一整天》中，數(shù)字126,144,000代表了她從出生的一刻起，直到該作品創(chuàng)作之日經(jīng)歷的“休止符”。這種邏輯上的合理性與事實情況之間的落差，讓人不得不對藝術(shù)家的特殊體驗產(chǎn)生關(guān)切。

紐約地鐵里最常見的木質(zhì)公共座椅被藝術(shù)家謝爾蓋?切平寧（Sergei Tcherepnin）帶到了MoMA展廳，并被制作成了一件樂器。座椅通過產(chǎn)生振動來進(jìn)行一場秘密的演奏。作品通過直接與觀眾身體接觸的私密物質(zhì)關(guān)系，與其觀念上作為公共座椅存在于公共空間的形式，產(chǎn)生了一種讓人錯愕的并置。

理查德?杰拉特（Richard Garet）的聲音裝置《我之前》，從遠(yuǎn)處聽來好像揚聲器發(fā)出的靜噪音。而事實上裝置是一個不停轉(zhuǎn)動的唱片機(jī)，由轉(zhuǎn)盤上一個玻璃彈珠滾動摩擦，持續(xù)地發(fā)出聲音。旁邊的槍型麥克風(fēng)與音響正在現(xiàn)場錄制和播放。杰拉特的作品機(jī)智地通過噪音與樂音，具體物質(zhì)與無形聲音的巧合，與觀眾探討成見與無意識等主題。

史蒂芬?維泰羅（Stephen Vitiello）在MoMA雕塑園里重新布置了他的聲音裝置《每分的鐘》（A Bell for Every Minute）。同樣的一件裝置曾于2010年至2011年在紐約高線公園展出。維泰羅從紐約各個地點收集錄制鐘聲，從紐約標(biāo)志性的證券交易所鐘，聯(lián)合國的和平鐘，一直到更加日常的鐘聲比如自行車鈴鐺，與社區(qū)教堂鐘聲等等。五個揚聲器里每分鐘會播放一個鐘聲，每個小時整點，所有鐘聲將會一齊響起。作品仿佛把觀眾帶到了紐約的各個角落，私人的和公共的場所，都在MoMA雕塑園里融為環(huán)境的一部分。

藝術(shù)家卡米爾?諾曼特（Camille Norment）的作品，一個看上去是1950年代的麥克風(fēng)，從中發(fā)出的光將整個房間籠罩在形似人體骨架的光線氛圍里，而時斷時續(xù)的燈光又給作品加入了類似呼吸的質(zhì)感。 “聲音藝術(shù)”發(fā)展的緩慢，在很大程度上在于理解的困境。聲音作為一種素材，難以剝離于其他媒介，比如觀念、表演、物質(zhì)（裝置、圖像、其他視覺等等），單純只用聲音表現(xiàn)的聲音藝術(shù)無異于純粹的“觀念”，觀眾無法全程在場的情況下，截取的片段或許僅僅是一個單詞，這比影像藝術(shù)或者裝置藝術(shù)更難以獲取作品的全貌。而《發(fā)聲：當(dāng)代樂譜》卻給出了另一個答案，或許聲音藝術(shù)可以不僅僅是關(guān)于聽的，而更應(yīng)該是對語言作為一種展示/傳達(dá)方式的探索？時至今日，聲音素材展示方式的障礙依然無法簡單消弭，但是或許更被局限的是在聲音藝術(shù)中，我們強(qiáng)將“聲音”作為元素存在的必要性視為理所當(dāng)然，或許通過對聲音及聲音藝術(shù)的可能性的重新思索，新局面便會由此展開。

(圖、文：魏曉光)